(pre)texts

H Κιβωτός και το Έθνος (the end)

2010-04-09T07:00:00.003+03:00

«Τα μάρμαρα καλούν τα μάρμαρα»: ή «I want back my marbles!»

Η διεκδίκηση των ελγινείων / παρθενώνειων μαρμάρων από τους σημερινούς κατόχους τους με σκοπό την επανένωση όλων των μερών του μνημείου αποτελεί έναν από τους κυριότερους και πλέον διακηρυγμένους σκοπούς του νέου μουσείου. Η ρητορική των εγκαινίων, οι επίσημες τοποθετήσεις και ο ποικιλόμορφος δημοσιογραφικός σχολιασμός τους, αλλά και η υποδοχή που επεφύλαξαν στο νέο μουσείο τα διεθνή Μ.Μ.Ε. συντείνουν στο να ταυτιστεί ουσιαστικά το μουσείο με την εκστρατεία διεκδίκησης των μαρμάρων. Η εμμονή αυτή στην αντιμετώπιση του νέου μουσείου τελικά αδικεί την προσπάθεια που έχει καταβληθεί για την ανέγερση και λειτουργία του, εξηγώντας βέβαια και πολλές από τις αδυναμίες του.

Πέρα όμως από τις ελλείψεις του, ιδίως στον τομέα της μουσειολογικής του στρατηγικής, το μουσείο διαθέτει σημαντικές αρετές και μπορεί κανείς να πει πως αποτελεί μάρτυρα για το επίπεδο της ελληνικής αρχαιολογίας τη δεδομένη στιγμή. Η ολοκληρωμένη παρουσίαση του σωζόμενου υλικού από τον Παρθενώνα – είτε στο πρωτότυπο, όταν παραμένει στην Ελλάδα, είτε σε αντίγραφο στην περίπτωση των κομματιών που έχουν κατά καιρούς απομακρυνθεί απο το μνημείο και βρίσκονται σήμερα εκτός Ελλάδας – αποτελεί πολύτιμη συμβολή για την ολοκληρωμένη μελέτη του μνημείου. Σε αντίθεση μάλιστα με άλλες προσπάθειες σε μουσεία του εξωτερικού, στην ελληνική έκθεση δεν περιλαμβάνεται ίχνος συμπλήρωσης ή υποθετικής αποκατάστασης, λιγότερο ή περισσότερο πιθανής, καθιστώντας έτσι το αθηναϊκό μουσείο ένα πραγματικό «κέντρο μελετών». Θα έλεγα επομένως ότι ο συσχετισμός της έκθεσης με τη διεκδίκηση των ελγινείων και των άλλων εκτός Ελλάδας μαρμάρων του Παρθενώνα υποβαθμίζει την επιστημονική σημασία της, μετατρέποντας την εκθεσιακή της πρακτική σε φτηνό τέχνασμα προς εντυπωσιασμό των δημοσιογράφων και των άλλων επισκεπτών.

Από την άλλη μεριά, η διεκδίκηση της επιστροφής των μαρμάρων του Παρθενώνα αποτελεί μόνιμη πηγή συγκινησιακής φόρτισης για την ελληνική κοινωνία η οποία εμφανίζεται να έχει καταληφθεί, σύμφωνα με τον Γ. Χαμηλάκη, από μια ακατανίκητη «νοσταλγία για το όλον». Το αίτημα δεν είναι, ασφαλώς, επιστημονικό – δεν βελτιώνονται οι γνώσεις μας για την αρχαία τέχνη με την μεταφορά αρχαιοτήτων από το ένα μουσείο στο άλλο. Πρόκειται για μια βαθύτατα συγκινησιακή ανάγκη με τελικό αποτέλεσμα αυτό που η ελληνική κοινωνία προσδοκά να βιώσει ως «εθνική ολοκλήρωση». Για άλλη μια φορά, επιδιώκεται «η αιωνιότητα του βλέμματος», όχι η προστασία ή και η προβολή του αντικειμένου.

Αν ο Γιώργος Λιάνης καλεί τον ελληνικό λαό να αναζητήσει «Σηματωρούς και Κήρυκες» στο νέο μουσείο και στην προσπάθεια για τη διεκδίκηση των ελγινείων μαρμάρων, «γιατί όλοι το ξέρουμε πως έρχονται καταιγίδες για τη χώρα»(!), ο τότε Πρωθυπουργός, από το βήμα των εγκαινίων, εμφανίστηκε βέβαιος ότι ο αγώνας έχει ήδη κερδηθεί, χαρακτηρίζοντας το νέο μουσείο «σύμβολο αυτοπεποίθησης» (εθνικής, να υποθέσουμε) και «κιβωτό ιδεών».

«Κιβωτός ιδεών»: στην υπηρεσία της εθνικής ολοκλήρωσης

«Το Μουσείο της Ακρόπολης είναι προϊόν συνένωσης προσπαθειών. Είναι σύμβολο αυτοπεποίθησης. Είναι άλλη μια απόδειξη ότι ο Πολιτισμός και η Ιστορία ενώνουν την ελληνική Κοινωνία, ως αστείρευτη πηγή έμπνευσης για το μέλλον». Στα λόγια του τότε πρωθυπουργού Κ. Καραμανλή τη βραδιά των εγκαινίων συνοψίζεται ο διδακτικός πυρήνας του εθνικού αφηγήματος: το έθνος διαθέτει, εκ κατασκευής, μοναδικότητα, πολιτισμική ιδιαιτερότητα, λαμπρό πεπρωμένο και το παρελθόν επιστρατεύεται (και «συντηρείται», «αναπαλαιώνεται», «προβάλλεται») ως εγγυητής του εθνικού μέλλοντος.

Αν η εθνική ιδέα έχει αναλάβει τον διττό ρόλο του «ιστορικού» αλλά και του «προφήτη» του έθνους, τότε η αρχαιολογία δεν είναι παρά η αδιαφιλονίκητη πρωθιέρειά του. Το Μουσείο, κάθε μουσείο, αναλαμβάνει με τον όγκο και τη φυσική (αλλά και ιδεολογική) του παρουσία να προμηθεύσει – μέσω της παρουσίασης απτών τεκμηρίων – τον θετικιστικό μανδύα που θα επενδύσει το εθνικό συγκινησιακό φορτίο, αναμβάνει επομένως ρόλο εξόχως πολιτικό. Ο απροκάλυπτα πολιτικός ρόλος του νέου μουσείου εξηγεί (και για τους υποστηρικτές του, δικαιολογεί) τόσο το επιστημονικό όσο και το εκθεσιολογικό του πρόταγμα. Η θριαμβευτική, εξ άλλου, υποδοχή που του επιφυλάχτηκε υποδεικνύει ότι ένα τέτοιο μουσείο επιθυμούσε η ελληνική κοινωνία. Ένα επιστημονικό τεκμήριο ενός «χρυσού αιώνα» της ελληνικής ιστορίας ο οποίος όμως διαστέλλεται για να εκπροσωπήσει, μεταφυσικά, το πλήρες εύρος της ελληνικής παρουσίας στην ιστορία της ανθρωπότητας.

Όπως κάθε εθνικό μνημείο, το νέο μουσείο επαμφοτερίζει μεταξύ δύο εθνικών χρόνων, της (ιστορικά καθορισμένης) κλασικής αρχαιότητας και της (συγκινησιακά και ιδεολογικά φορτισμένης) ελληνικής αιωνιότητας. Η επίκληση αφηρημένων αξιών (το «κάλλος», η «αρμονία» κ.ο.κ.) ελάχιστα μπορεί να υπηρετήσει το πρώτο ζητούμενο και υποσκάπτει σοβαρά την αξιοπιστία του δεύτερου, καθώς έρχεται σε προφανή αντίθεση με την ίδια την ιστορικότητα του μνημείου (κάθε μνημείου). Ως εκ τούτου, η ιστορία της Ακρόπολης (όπως άλλωστε και η ιστορία της Ελλάδας) δηλώνεται ως μια διαδοχή φυσικών περιόδων ακμής και δημιουργίας, φωτεινών παραδειγμάτων αισθητικής, ιδεολογικής, πολιτικής τελειότητας και παρά φύσιν ιστορικών ατυχημάτων εισβολής και κατάκτησης, καταστροφής, αρπαγής κ.ο.κ. Είναι επομένως λογικό, το νέο μουσείο να θεωρεί την προβολή της μετα-κλασικής Ακρόπολης ως «ευνουχισμό», να απορρίπτει ως απαράδεκτο το Οθωμανικό παρελθόν του Παρθενώνα, να απαιτεί σαν κακός γείτονας τον αφανισμό παλαιότερων κτιρίων ώστε να παραμένει αδιατάρακτη η «οπτική συνομιλία» του με τον αγιοποιημένο πλέον βράχο (έστω κι αν αυτά τα κτίρια είναι κηρυγμένα από το ίδιο κράτος «διατηρητέα μνημεία» της πολιτιστικής του κληρονομιάς), αλλά και να στέκεται αμήχανο μπροστά σε περιόδους της ελληνικής ιστορίας που δεν θα μπορούσαν να θεωρηθούν «κλασικές». Έτσι, για παράδειγμα, σε άλλη μια στιγμή αμηχανίας, η διεύθυνση του μουσείου αναγκάστηκε να αποσιωπήσει κάθε αναφορά σε καταστροφές που υπέστη ο Παρθενώνας με την επικράτηση του Χριστιανισμού στην Αθήνα και αμέσως μετά να υπαναχωρήσει, υπό το βάρος (ασύμμετρων, είναι αλλήθεια) αντιδράσεων περί «λογοκρισίας».

Μονοθεματικό στη σύλληψή του και μονολιθικό στην όψη του, το νέο μουσείο της Ακρόπολης τίθεται στην υπηρεσία του εθνικού αφηγήματος περί ελληνικής μοναδικότητας, του οποίου, άλλωστε, προϊόν είναι και το ίδιο. Ας ελπίσουμε ότι με τον καιρό θα υποχωρήσει η αχαλίνωτη ρητορική που περιέβαλε την εγκαθίδρυσή του, έτσι ώστε το επιστημονικό και μουσειοπαιδαγωγικό προσωπικό του να ασχοληθεί με την υλοποίηση μιας πραγματικά σύγχρονης μουσειακής πολιτικής, που να μην κολακεύει απαραίτητα τη συγκινησιακή διάθεση της ελληνικής ή και της διεθνούς κοινότητας, αλλά να έχει άξονα τον αναστοχασμό γύρω από το παρελθόν και όχι την αγιοποίησή του.

Η Κιβωτός και το Έθνος (v)

2010-04-02T13:19:00.002+03:00

Η πρωτοκαθεδρία του κλασικού
Κανένα από τα πιο πάνω ερωτήματα δεν πρόκειται να απαντηθεί από ένα μουσείο που προβάλλει τα εκθέματά του ως απαράμιλλα έργα τέχνης και μόνον, ως έργα αδιαπραγμάτευτης αξίας των οποίων κάθε κριτική αποτίμηση είναι πλέον περιττή. Ούτως ή άλλως, ακόμη και το «πληροφορημένο» κοινό αδιαφορεί για την ιστορία μπροστά στο (δεδομένο εκ των προτέρων) θάμβος της αισθητικής: «τα γλυπτά», δηλώνει ο Γ. Τσίρος, «[...] απαιτούν την απερίσπαστη προσοχή για να αποκαλύψουν πλήρως το μυστήριο και την αισθητική τελειότητα που κρύβεται σε κάθε πτύχωσή τους» (Καθημερινή, 26 Ιουλίου 2009). Επισκεπτόμενος το μουσείο – αλλά και διαβάζοντας τα σχόλια στο εύρος, σχεδόν, του εγχώριου τύπου, αντιλαμβάνεται κανείς πως το μουσείο δεν προορίζεται ως χώρος εργασίας, μελέτης και εκπαίδευσης, αλλά ως χώρος λατρείας: «Ολοι βεβαιώνουν ότι το Νέο Μουσείο της Ακρόπολης με τα ιερά εκθέματα στην κατάλληλη θέση είναι επιβλητικό», γράφει στην Καθημερινή ο Αντώνης Καρκαγιάννης (25 Ιουνίου 2009, η έμφαση δική μου), συνοψίζοντας, θα λέγαμε, τη στάση των δημοσιογράφων, αλλά και τη διάθεση του κοινού. Φοβάται κανείς πως, σε αντιστοιχία με τον «ιερό βράχο», η Αθήνα αποκτά με ταχείς ρυθμούς και άλλον έναν ιερό τόπο – το νέο Μουσείο Ακροπόλεως όπου «η ξενάγηση [έχει] τον χαρακτήρα της καλής πίστης, δηλαδή σαν να ακούς ένα παραμύθι ή μια προσευχή», σύμφωνα με τον Γιώργο Λιάνη.

Υπό αυτές τις συνθήκες, το πρόταγμα δεν μπορεί παρά να είναι κλασικό: δεν υπάρχει θέση για τη μελέτη της ιστορικής εξέλιξης (δεδομένου άλλωστε ότι το κλασικό είναι αιώνιο – δεν έχει «πριν» και «μετά»). Το κλασικό είναι αυτοφυές, αυτοτελές και αυτοφερόμενο (γι’ αυτό δεν τίθεται θέμα σχολιασμού, για παράδειγμα, των ανατολικών επιρροών / δανείων στην αρχαϊκή πλαστική της Ακροπόλεως). Το κλασικό, τέλος, είναι αυστηρά «ελληνικό»: δεν υπομένει τον ζυγό ρωμαϊκών, δυτικών ή οθωμανικών στοιχείων. Το Μουσείο συνεχίζει τον καθαρμό του «ιερού βράχου» που εγκαινίασε από τις πρώτες ημέρες της ύπαρξής του το νεοελληνικό κράτος, αποκλείοντας σχεδόν ολοκληρωτικά εκθέματα πέραν της κλασικής περιόδου. Αν και η Ακρόπολη έχει δώσει πολλά και σημαντικά ευρήματα υστερότερων περιόδων – όπως για παράδειγμα τα σημαντικότατα πορτραίτα των αυτοκρατορικών χρόνων τα οποία μάλιστα είναι και δημοσιευμένα επιστημονικά – το Μουσείο Ακροπόλεως αγνοεί (πλην μιας-δύο εξαιρέσεων) και αυτά, αλλά και κάθε μεσαιωνικό (πλην των βυζαντινών) και οθωμανικό κατάλοιπο. Το αντίθετο, διατείνεται ο Πρόεδρός του, θα ήταν «ευνουχισμός» (Ελευθεροτυπία, 2 Σεπτεμβρίου 2007). Αν η ανεύρεση αρχιτεκτονικών καταλοίπων της υστερορωμαϊκής Αθήνας δεν είχε καταστήσει τη «συγκατοίκησή» τους – έστω και στα έγκατα του κτιρίου – με τις «μοναδικές» αρχαιότητες των άνω ορόφων, το νέο μουσείο δεν θα φιλοξενούσε κανένα τεκμήριο για την ιστορία της μετακλασικής Αθήνας.

Η Κιβωτός και το Έθνος (iv)

2010-03-26T07:00:00.002+02:00

Η αρχή του «δάσους γλυπτών»
Αν η αίθουσα του Παρθενώνα είναι το μόνο τμήμα του μουσείου που φαίνεται να έχει τύχει αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, η αίθουσα των αρχαϊκών γλυπτών καταφέρνει να μοιάζει ταυτόχρονα και μεγαλομανής και πρόχειρη. Πρόκειται στην ουσία για έναν ανοικτό χώρο – πέρασμα που ενώνει τα δύο … σημαντικότερα σημεία ενός σύγχρονου μουσείου: το εκδοτήριο εισιτηρίων και το εστιατόριο. Οι επισκέπτες ωθούνται εμφανώς, μέσω ευρύχωρων διαδρόμων και κυλιομένων κλιμάκων στον τρίτο όροφο, όπου το μουσείο συναντά τον σκοπό της γένεσής του – την παρουσίαση της ζωφόρου και των άλλων γλυπτών του κλασικού Παρθενώνα. Στο μεσοδιάστημα, ο επισκέπτης ενθαρρύνεται να προσπεράσει γλυπτά της αρχαϊκής και της κλασικής περιόδου, ενώ εύκολα κινδυνεύουν να μείνουν απαρατήρητα τα – ελάχιστα ούτως ή άλλως – εκθέματα από τις υστερότερες χρήσεις της Ακρόπολης. Οι άχαροι τσιμεντένιοι στύλοι του κτιρίου εκμηδενίζουν τα γλυπτά που τοποθετούνται στα πόδια τους χωρίς μια εμφανή μουσειολογική μέριμνα. Είναι εμφανές ότι για την τοποθέτησή τους δεν έχει προηγηθεί μουσειολογική μελέτη, ούτε έχει καταβληθεί κάποια προσπάθεια παρουσίασης, προς χάριν του επισκέπτη, των πολιτισμικών συμφραζομένων που φέρουν. Δεν είναι λίγες και οι στιγμές αμηχανίας, όπως για παράδειγμα η τοποθέτηση του μεγάλου πώρινου αρχαϊκού αετώματος στο «κεφαλόσκαλο» του πρώτου ορόφου και των Καρυατίδων στον «ημιώροφο» απέναντι.

Η προφανής απουσία μουσειολογικής μέριμνας ακυρώνει ουσιαστικά τον σκοπό του νέου μουσείου. Αν και κάποια τμήματά του – όπως η αίθουσα οπτικοακουστικών εφαρμογών – δεν έχουν ακόμη αποδοθεί στο κοινό, η παρουσίαση των εκθεμάτων τούς στερεί κάθε εκπαιδευτικό ρόλο. Υπάρχουν δε και κάποια σημεία όπου οι λύσεις που δίνονται είναι μουσειολογικά απαράδεκτες, όπως οι ... τετραώροφες προθήκες δεξιά και αριστερά της μεγάλης ράμπας (όπου εκτίθενται αγγεία από ιερά των κλιτύων της Ακροπόλεως), αλλά και η εμμονή με τη διαφάνεια, ιδίως των δαπέδων που – εκτός του αισθήματος ιλίγγου που προκαλεί σε πολλούς από εμάς – δημιουργεί και το μάλλον γελοίο φαινόμενο οι επισκέπτες του τρίτου ορόφου να ... εκτίθενται στα συχνά σκωπτικά βλέμματα (και τους φωτογραφικούς φακούς) των επισκεπτών του ισογείου! Παρόμοια προβλήματα η μοντέρνα αρχιτεκτονική έχει συναντήσει και επιλύσει προ πολλού και θα περίμενε κανείς ένα δημόσιο κτίριο τέτοιας εμβέλειας να έχει λάβει υπ’ όψιν του τέτοιες εξελίξεις.

Αντίστοιχα, θα προσδοκούσε κανείς κάποια ενδελεχέστερη πληροφόρηση του επισκέπτη γύρω από τον πολιτισμό που γέννησε τα πολύτιμα εκθέματα που του παρουσιάζονται: τι είναι και πώς λειτουργεί ένα ιερό; Ποιο ρόλο παίζει η θρησκεία στη ζωή των αρχαίων Αθηναίων; Πώς ενσωματώνει η αθηναϊκή πολιτική πράξη τη σύγχρονη θρησκεία και λατρεία; Ποια είναι η ανθρωπολογία των ποικιλόμορφων αφιερωμάτων προς τα ιερά που στεγάζονταν στην Ακρόπολη; Πώς αντικατοπτρίζεται η λειτουργία της Αθηναϊκής Δημοκρατίας στα γλυπτά του Παρθενώνα; Τι μας αποκαλύπτουν, εν τέλει, αυτά τα γλυπτά για τον πολιτισμό των Ελλήνων και τι μας αποκρύπτουν;

Η Κιβωτός και το Έθνος (iii)

2010-03-21T12:45:00.004+02:00

Η αρχή του «φυσικού αττικού φωτός»
Η, επίσης νεορομαντικών καταβολών, προσδοκία της βίωσης του αυθεντικού – στη συγκεκριμένη περίπτωση, της αρχαίας εμπειρίας της τέχνης – κρύβεται και πίσω από την απόφαση του Tschumi να εκθέσει τα ευρήματα της Ακρόπολης στο «φυσικό αττικό φως». Η ανασύσταση του παρελθόντος ως αυθεντικής αισθητικής εμπειρίας για την επίτευξη της restitutio in integrum της εθνικής λάμψης προσλαμβάνει μυστικιστικό χαρακτήρα. «Είναι η αιωνιότητα του βλέμματος αντί του αντικειμένου», όπως παρατηρούσε ο Βασίλης Γκουρογιάννης (στη Βέβηλη Πτήση του) σχετικά με τις διαδοχικές αναστηλώσεις, αναπαλαιώσεις και λοιπές «ταριχεύσεις» που έχει υποστεί ο Παρθενώνας. Αναπάντεχα, ο Tschumi συναντά τον Περικλή Γιαννόπουλο μέσω ενδεχομένως του Le Corbusier: «Το αττικό φως διαφέρει από το φως οποιουδήποτε άλλου τόπου στον κόσμο, είχε σχολιάσει ο Ελβετός αρχιτέκτονας», μας ενημερώνει η Ελεάνα Κολοβού στην Καθημερινή της 26ης Ιουλίου 2009, και συνεχίζει υπερθεματίζοντας: «Κι είναι αυτό ακριβώς το φως, υποστήριζε [ενν.: ο B. Tschumi] που χρειάζονται τα Μάρμαρα για να αναδειχθούν. Πράγματι [...] βλέπει κανείς και τα μάρμαρα αλλιώς – όπως ακριβώς θα τα έβλεπε, δηλαδή, αν ήταν ακόμα ακέραια πάνω στον Παρθενώνα». Η αφελής αυτή μουσειολογική πρόταση (προορισμένη να ικανοποιήσει την συναισθηματική ανάγκη «κοινού» και «ειδικών» να βιώσουν το παρελθόν στο παρόν) δημιουργεί, κατά τη γνώμη μου, ανυπέρβλητα προβλήματα στην έκθεση των παρθενώνειων και των άλλων γλυπτών του νέου μουσείου.

Αφ’ ενός, είναι προφανές ότι η «αρχαία εμπειρία» της θέασης της γλυπτικής δεν περιοριζόταν στο φως και μόνον. Τα γλυπτά είναι φορείς ιδεών και πολιτισμικών αναφορών που δεν αναπαράγονται αυτόματα με την έκθεσή τους στο φυσικό φως – της Αττικής ή όποιας άλλης περιοχής. Η περιβόητη πλέον πολυχρωμία της αρχαιοελληνικής πλαστικής, εξάλλου, – για την οποία, σημειωτέον, πολύ λίγος λόγος γίνεται στο νέο μουσείο – καθιστά τα σωζόμενα έργα πλαστικής, υπόλευκα πλέον από το πέρασμα του χρόνου, ουσιαστικά ξένα για τους πρωταρχικούς δημιουργούς τους, οι οποίοι δύσκολα θα τα αναγνώριζαν στο μουσείο του κ. Tschumi – ή σε όποιο άλλο προφανώς. Αντίστοιχα, η εκλεκτική συγγένεια την οποία έχει καλλιεργήσει ο νεωτερικός άνθρωπος προς την αρχαία πλαστική βασίζεται κυρίως στην αποσπασματική της διατήρηση και τη (συμπτωματική) λευκότητά της, κάτι που μας απομακρύνει, ως θεατές, από την «αρχική εμπειρία» που υποτίθεται ότι καλλιεργεί το μουσείο.

Αφ’ ετέρου, το φως στις αχανείς αίθουσες του νέου μουσείου δεν είναι ούτε «φυσικό» ούτε «αττικό», τουλάχιστον όχι όπως το φαντάζεται ένας μοντέρνος αρχαιόφιλος: διαθλάται και διαχέεται, αντανακλάται και απορροφάται από τις γιγάντιες επιφάνειες του αρχιτεκτονήματος, από υλικά ανοίκεια και μη φιλικά προς τα μαρμάρινα γλυπτά. Ο επισκέπτης ταλαιπωρείται από το διάχυτο φως που του αποσπά την προσοχή πίσω από τα ελεύθερα γλυπτά, στις πολύχρωμες όψεις των συγχρόνων πολυκατοικιών που εισβάλλουν στο χώρο ως αυτοσχέδια εκθέματα. Αν τα παλαιότερα ελληνικά μουσεία επιχειρούσαν να καταλήξουν σε μια προσομοίωση του αρχαίου περιβάλλοντος των εκθεμάτων τους (κάτι που το κατόρθωναν, εμπειρικά, κυρίως με το χρώμα των τοίχων ή άλλα αρχιτεκτονικά στοιχεία) το Μουσείο Ακροπόλεως φαίνεται να αρέσκεται στο να συνθλίβει τα γλυπτά με τους τσιμεντένιους και χαλύβδινους όγκους του οι οποίοι κάθε άλλο παρά φιλικοί μοιάζουν προς το θεατή και τα αντικείμενα. Μπροστά τους, τα αφώτιστα γλυπτά φαίνονται άχρωμα και επίπεδα, οι λεπτομέρειές τους απαλύνονται κάτω από το ουδέτερο φως και ο θεατής καταλήγει στο σημείο κυριολεκτικά να αναρωτιέται πού έγκειται η μοναδικότητά τους που να δικαιολογεί το χαρακτηρισμό τους ως «αριστουργημάτων». Αν τα συγκρίνει κανείς με τις φωτογραφίες τους – προσεκτικά φωτισμένες, ακριβώς με σκοπό την ανάδειξη της τεχνοτροπίας και της τεχνικής δεξιότητας που τα διακρίνει – αντιλαμβάνεται πόσο τα αδικεί η νέα έκθεση. (Είναι χαρακτηριστικό το ότι τη νύχτα, όταν τίθενται σε λειτουργία τα ηλεκτρικά φώτα του μουσείου, η εντύπωση αλλάζει).

Η Κιβωτός και το Έθνος (ii)

2010-01-22T07:00:00.001+02:00

Η αρχή του «οπτικού διαλόγου» με την Ακρόπολη
Η απαίτηση της οπτικής επαφής του μουσείου με την Ακρόπολη αποτελούσε στοιχείο του διεθνούς αρχιτεκτονικού διαγωνισμού για την κατασκευή του, αλλά και σαφή αναγκαιότητα, δεδομένου του χώρου ανέγερσής του. Ως εκ τούτου, η αίθουσα που στεγάζει τα παρθενώνεια γλυπτά, με τον πολυδιαφημισμένο προσανατολισμό της συντονισμένο με αυτόν του Παρθενώνα, εντυπωσιάζει με τις αδρές της γραμμές και, ομολογουμένως, την οπτική επαφή τόσο με την Ακρόπολη όσο και άλλες αρχαιότητες της περιοχής, όπως το μνημείο του Φιλοπάππου δυτικότερα. Είναι ίσως το μόνο πλήρως σχεδιασμένο κομμάτι του κτιρίου, και το μόνο που επιτελεί τον σκοπό του: να εντάξει τα μνημεία σε ένα εκθεσιολογικό – μουσειολογικό πρόγραμμα, το οποίο όμως μένει ημιτελές. Θαμπωμένοι, υποθέτω, από την επιβλητική παρουσία των «ιερών» εκθεμάτων (για την ποικιλόμορφη «ιερότητα» χώρου και μνημείων θα μιλήσω παρακάτω), οι δημιουργοί του μουσείου αισθάνθηκαν την ανάγκη να μείνουν βουβοί, αφήνοντας, και πάλι, μουσείο και εκθέματα να μιλήσουν «από μόνα τους». Πρόκειται για μια ιδιότυπη, αλλά ιδεολογικά σαφή και πολιτικά μάλλον επικίνδυνη άποψη, νεο-ρομαντικών καταβολών, σύμφωνα με την οποία ο ελληνικός πολιτισμός διακρίνεται, εκτός των άλλων, και από το γεγονός ότι αποτελεί αυτόχθον στοιχείο της ελληνικής γης («βράχος» και «Ακρόπολη» αποτελούν πλέον ταυτόσημες έννοιες), επομένως κάθε επεξήγηση καθίσταται περιττή.

Η αρχική έμπνευση για τον σχεδιασμό του συγκεκριμένου μουσείου – η ανάδειξη της ζωφόρου του Παρθενώνα σε σχέση με το ορατό μνημείο για το οποίο κατασκευάστηκε – καθίσταται έτσι τροχοπέδη για τη λειτουργία του (όποιου) μουσειολογικού προγράμματος του ίδιου του μουσείου: ενώ η ζωφόρος δεσπόζει σε προνομιακή θέση, προσφέροντας τις χαρισματικές της αναλογίες στην αίθουσα που σχεδιάστηκε ειδικά γι’ αυτήν, τα αετώματα εκτίθενται, παραπλανητικά, στο ύψος σχεδόν του δαπέδου και οι μετόπες – λες και κάποιος τις μέμφεται για την μάλλον συντηρητική τεχνοτροπία και συχνά άνιση τεχνική τους σε σχέση με την σαφώς ανώτερη ζωφόρο και τα όντως επιβλητικά αετώματα – «εξορίζονται» ψηλά στην οροφή. Διαταράσσεται έτσι η εσωτερική αλληλουχία του γλυπτού διακόσμου του κτιρίου, και μάλιστα από μια έκθεση η οποία ομνύει στην αποκατάσταση της αρχικής οπτικής λειτουργίας των μνημείων.

(Βλ. σχετικά και τις παρατηρήσεις της μουσειολόγου Μ. Σκαλτσά, Τα Νέα, 27 Ιουν. 2009: Μ. Αδαμοπούλου, «Το Νέο Μουσείο στο μικροσκόπιο»).

Η Κιβωτός και το Έθνος: ένα σχόλιο για την υποδοχή του νέου Μουσείου Ακροπόλεως

2010-01-15T19:00:00.003+02:00

Με ένα αμήχανο χαμόγελο, ο τότε Υπουργός Πολιτισμού κ. Αντώνης Σαμαράς «αποκατέστησε», το βράδυ της 20ής Ιουνίου 2009, ένα σπάραγμα της ζωφόρου του Παρθενώνα, κηρύσσοντας έτσι την έναρξη της λειτουργίας του νέου Μουσείου Ακροπόλεως. Προσποιούμενος τον αρχαιολόγο – συντηρητή της έκθεσης (φορούσε ακόμη και τα ειδικά λευκά γάντια που είναι απαραίτητα για τέτοιες εργασίες) ο κ. Υπουργός προσέφερε στο τηλεοπτικό κοινό της βραδυάς μια νέα υπόμνηση για τον ρόλο του επίσημου ελληνικού κράτους ως «αρχαιολόγου – θεματοφύλακα» της εθνικής ιστορίας. Η συμβολική αυτή κίνηση του υπουργού, όπως και πολλές παρόμοιες που συνόδευσαν την έλευση του νέου μουσείου, ήταν προφανώς σχεδιασμένη ως μία ακόμη επισήμανση της απουσίας των ελγινείων μαρμάρων από ένα κτίριο που μοιάζει να σχεδιάστηκε για να στεγάσει κάποια απόντα εκθέματα μάλλον παρά τα υπάρχοντα. Ως τέτοια, βρήκε ομόθυμα θετική ανταπόκριση από το σύνολο του ελληνικού τύπου – και από μερίδα του διεθνούς – αλλά και από το ελληνικό κοινό γενικότερα, το οποίο μοιάζει να συμμερίζεται την άποψη ότι το νέο μουσείο, εκτός του έργου της προστασίας και ανάδειξης μιας συγκεκριμένης συλλογής αρχαιοτήτων που του έχει ανατεθεί εξ ορισμού, αποτελεί και μοχλό για νέες διεκδικήσεις «εθνικής» σημασίας. Όπως υποστηρίχτηκε δε και από κάποιους, διαθέτει μια σαφή «πολιτική διάσταση».

«Έργα αρχαίας και σύγχρονης περηφάνιας»: το κτίριο και η έκθεση
Από την πρώτη δημοσιοποίηση των σχεδίων του B. Tschumi, το νέο Μουσείο Ακροπόλεως δέχτηκε σφοδρή κριτική για το μέγεθος και τον όγκο του – δυσανάλογο με τον διαθέσιμο χώρο στο ... πολύπαθο οικόπεδο της Οδού Μακρυγιάννη, αλλά και για την ψυχρότητα που απέπνεε: αδρό σκυρόδεμα και τεράστιες μεταλλικές επιφάνειες με δυσοίωνα εξάρματα και απειλητικές εξοχές, καθώς και μια μάλλον αδέξια πρόβολο που προοριζόταν να στεγάσει το εστιατόριο του μουσείου με θέα προς τον «ιερό βράχο». Η αποκάλυψη αρχαιοτήτων κατά τις πρώτες εκσκαφές κατέστησε αναγκαία την τροποποίηση των σχεδίων, με αποτέλεσμα το κτίριο να εμφανίζεται πλέον να υπερίπταται πάνω από τα διατηρημένα στα θεμέλιά του ευρήματα, αλλοιώνοντας – σε βαθμό ανατροπής – την εντύπωση στιβαρότητας και δυναμισμού που ενδεχομένως επεδίωκε ο σχεδιαστής του.

Σκοπός του παρόντος άρθρου δεν είναι – δεν θα μπορούσε άλλωστε – να προτείνει μια κριτική ανάγνωση του μουσείου ως αρχιτεκτονήματος, αξιολογώντας δηλαδή την όποια συμβολή του στην εξέλιξη της μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Θα πρέπει όμως να επισημανθεί ότι ούτε η φόρμα του ούτε το μέγεθός του φαίνονται να προσθέτουν κάτι στην επιβαρυμένη εικόνα της περιοχής όπου το κτίριο εντάχθηκε – βεβιασμένα είναι αλήθεια, και χωρίς αυτή η επιλογή να χρεώνεται, φυσικά, στον ίδιο τον διεθνούς αναγνώρισης αρχιτέκτονα. Αντίθετα, σκοπός μου στο παρόν κείμενο είναι να σχολιάσω την υποδοχή του νέου μουσείου από το ελληνικό κοινό, μια υποδοχή φορτισμένη από συναισθηματισμό, ιδεολογικά προσδιορισμένη και προσανατολισμένη πολιτικά, μια αντίδραση που λέει περισσότερα για την ελληνική κοινωνία του 2009 παρά για το ίδιο το μουσείο και τον τρόπο που επιτελεί την αποστολή του. Και είναι χαρακτηριστικό ότι, τουλάχιστον όσον αφορά τον τύπο, με την ολοκλήρωση του μουσείου αναπτύχθηκε ένα απλοϊκό, αλλά και εμφατικό στρατήγημα, σύμφωνα με το οποίο οι επικριτές του Tschumi και του αρχιτεκτονήματός του καλούνταν πλέον ... να σωπάσουν, καθώς υποστηρίχτηκε ευρύτατα πως «λιτό, ανοιχτόκαρδο και μοντέρνο, το νέο μουσείο απαντά στους επικριτές του», προφανώς με την παρουσία του και μόνον!

Είναι όμως ενδιαφέρον να παρακολουθήσει κανείς, έστω και σχηματικά, τις αρχές που φαίνεται να διέπουν τον σχεδιασμό του κτιρίου, καθώς από αυτές προκύπτουν σημαντικές παρατηρήσεις για τον τρόπο με τον οποίο το νέο μουσείο δείχνει να αντιλαμβάνεται τη σχέση του με το παρελθόν και τα υλικά του κατάλοιπα, αλλά και τον τρόπο που η νεοελληνική κοινωνία προσλαμβάνει το ρόλο της ως «φύλακα» και διαχειριστή ενός πολιτισμικού αγαθού αναγνωρισμένης παγκόσμιας εμβέλειας. Θα έλεγα ότι, μπαίνοντας στο νέο Μουσείο Ακροπόλεως, ο θεατής αντιλαμβάνεται πως ο δημιουργός του εργάστηκε βασισμένος σε μια σειρά τέτοιων αξιωματικών παραδοχών, που θα εκτεθούν στη συνέχεια...

Αναδημοσίευση του ομότιτλου άρθρου μου που δημοσιεύτηκε στα Σύγχρονα Θέματα (τ. 106).

displaying modernity vii

2009-12-18T07:00:00.003+02:00

Greek prehistory has thus been tamed by modernity to fit its notions. Its obscure signs give way to interpretations splendidly familiar: through the eyes of Modigliani, even an eyeless triangular head can be beautiful and – furthermore – look meaningful; and Cycladic art has been stretched to accommodate both the subscription – mostly western, detached and scientific – to the rigour of modernity and Greece’s belief – chiefly metaphysical, romanticized and emotive – in its cultural singularity.

For the Greek nationalist imagination, the silent, featureless, poignantly blind faces of the Cycladic figurines functioned (they still do) as double-faced mirrors reflecting the country’s “antiquity” and its “modernity” at the same time.

As far Christian Zervos and his fellow Greek modernists were concerned, Cycladic art would be the perfect exponent of Classical Greek values at a time when the art of that period was falling from grace, overburdened by the damning accusations of academism and stagnation. Though this kind of archaeology may be criticized (and indeed it has been) as severely handicapped by internal incoherence, this is mainly due to the way (western) historians have been taught to treat cultural expressions of nationalism. What Greek archaeologists and intellectuals were aiming at, was to compromise the “objective” modernity of their culture, as it was produced by the scientific rigour of archaeology, with the “subjective” antiquity of their homeland, as it was brought into existence by their collective national imagination. As the historian Benedict Anderson has acutely pointed out, it is such kinds of paradoxical situations, inherent in the structure of nationalist thought yet unable to be remedied by it, that help us identify the nation as a “political community” imagined by its members. In Greece, this process of imagining the nation was subject to an instinctive urge to embrace modernity (which for many may have simply meant “modernization”), while at the same time placing an emphasis on the nation’s Hellenic identity (in the hope that Greece’s glorious past was to guarantee it a splendid future). For Greek intellectuals, the West had to be counter-attacked and conquered; therefore they strove to construct a national artistic idiom which would be modern and un-Western at the same time. In this, predictably, they emulated ideological developments elsewhere, namely in new states in Asia and Africa emerging after a long anti-colonialist strife. As a nation-state of the “second generation”, Greece was bound to structure its national identity on an antithesis to occidental orthodoxy, even though Greek intellectuals themselves thought of their nation (and the state accommodating it) as genuinely “European”. As it has been observed by a Greek historian, “in case [post-colonial nations] did not wish to view themselves through the eyes of the West, they had no other choice but to view themselves as a reaction against the gaze of the West.”

Cycladic archaeology served as a powerful tool in Greek nationalist discourse of an eternally Hellenic past, and afforded ample imagery for the nation’s appealing representation by applying its modern aspect to Hellenic antiquity.

Most, if not all, national projects in the field of archaeological research or cultural management subscribe to this goal, often including in their official rhetoric statements to that effect; the Benaki Museum is one such good example, as well as the Museum of Cycladic Art, attracting fierce critique by many by whom it is seen to promote ‘modern national self-esteem and identity’.

Lamenting lost archaeological context, since the Museum houses artefacts from the market, hence of dubious provenance, many take a rather firm stance, suggesting that despite efforts on behalf of the Greek state to keep Cycladic art in Greece – or achieve the return of stolen artefacts – ‘one may doubt if Athens, Greece, really is a more natural resting place for a Cycladic figure than Athens, Georgia’, as was claimed in a paper 15 years ago or so.

This assessment is, of course, accurate: The Museum of Cycladic Art, inaugurated in 1986 by none other than Melina Merkouri herself – the fabulous actress-turned-politician who counted Manos Hadjidakis and Yannis Tsarouchis among her personal friends –, pays fitting homage to one of modernity’s most central fixations: collecting. At the same time, it eagerly subscribes to the ideas of continuity and singularity of Greek art from antiquity to the present.

The Greek authorities, ‘on behalf of the Greek nation’, encouraged Dolly Goulandris to start her Collection in the 1960s, hoping to ‘repatriate’ illicitly exported antiquities. The Museum’s charter from 1986 outlines, the way the Benaki Museum’s one did in 1930, as its main goal ‘the promotion of prehistoric, classical, and modern Greek art’, with a particular reference to the Aegean Sea. In this, the Museum of Cycladic Art, and the official Greek approach to Cycladic art in general, is found by its critics in violation of the code of practice acceptable by scientific archaeology: it is nationalist rather than scientific, its approach is metaphysical rather than rationalist, in other words such projects are thought to violate the very modernity they appear promoting.

I fear that in our attempts to rescue archaeology from the perils of its cultural and ideological appropriation (or misappropriation, as some would argue), we tend to forget archaeology’s debt to one of modernity’s main – albeit often underestimated – components, namely Romanticism, to whom nationalism, empiricism, and individualism, all can be shown to be related. All these components have shaped Cycladic archaeology as we know it: a discipline inspired by the conviction that, as with the rest of Greek archaeology, rigorous methodology and positivist discourse is bound to lead to valid, objective results; that comprehensive analysis of the material remains reveals the national character of the people that produced them; that, finally, this character is masterfully and authoritatively expressed by a single man, their creator. Cycladic archaeology as a twentieth-century phenomenon shared the fortunes, blessings, and tribulations of modernity itself; and the rift created between the ‘metaphysical’ and the ‘positivist’ discourses in its study, is yet another battle in the post-colonial wars.

Championing scientific reason and rational, detached, approach to Cycladic (or any other “national” art for that matter) is in fact a good way to claim modernity from the hands of its non-western appropriators. Rationality has long been identified (by Edward Said and others) as a key intellectual issue raised by Orientalist discourse in an attempt to define, isolate, study, and therefore control the Orient on behalf of Western episteme. It is also a useful discriminatory tool between ‘them’ and ‘us’, the subjects of study and its agents, especially when the former refuse to keep quiet. Said has of course been rightly criticised of upholding a simplistic duality between an oppressor-West and an oppressed-East, the latter still keeping remarkably silent. Like Anderson, Said seems to believe that non-western imagination was colonized by the West, a thesis deconstructed by many, mostly scholars from non-metropolitan academic centres. They, rightly, resent the notion that the post-colonial world is bound to a ‘perpetual consumption of modernity’, arguing that, in fact, nationalism in communities outside the geographical area of the West (but still within its colonialist influence) fashions a “modern” national culture that is nevertheless not Western. This is a remarkably multi-dimensional and highly unpredictable discourse (I doubt, though, whether Said would be surprised to hear that): if Greece as a nation is an imagined community, it is brought into being precisely at the moment when the Cycladic figurines shed their colourful aspect, lose their original aesthetics and are isolated from their anthropological contexts in order to become “abstract” and “modern”. And, it should be noted, the nation is already sovereign, even when the state is under the political or economic control of the West (be they the European Union or the International Monetary Fund), even under the cultural supremacy of such metropolitan centres as London, Paris, or New York.

I feel that those critics wishing to rescue Cycladic art from the hands of Greek nationalism behave like a bunch of grumpy-old materialists: too busy trying to contextualize all things ancient, they miss textuality in the very epoch when it is at its strongest: our own. We have by now learnt to accept that the archaeologies we produce are generated in the mill of controversy, rebellion, and shared fantasy and that, far from dealing with ‘reality’, they are meant to help their audience deal with their own experiences of culture, time, and mortality.Projects such as archaeology are meant to confirm identities and re-enforce national ties, inscribing the nation’s locality onto the bodies of its subjects (a process we could refer to as ‘the production of natives’).

In other words, if culture is ideological, then ideology is cultural: it becomes an integral part of our object of study, rather than acting like a contagious virus jeopardising its scientific integrity. As Jean Baudrillard once observed, “things discover us at the same time that we discover them. At the moment when the subject discovers the object, the object makes a reversible, but never innocent, discovery of the subject. More – it is actually a sort of invention of the subject by the invented object”.

displaying modernity: i, ii, iii, iv, v, vi, vii.

displaying modernity vi

2009-12-11T07:00:00.005+02:00

So this is how Cycladic art has today has acquired a Hellenic identity and a modern façade. It has now become familiar to the public and scholars alike, and this seems to have influenced the way it is studied, as part of the Greek continuity discourse. Renfrew’s processualist approach in The Emergence of Civilization (1972) gave way to a freehand assessment of Cycladic art in his Cycladic Spirit (1991), commissioned by the Museum of Cycladic Art, where Cycladic figurines are compared in terms of technique, style, and aesthetic outlook to Archaic korai and Byzantine icons, in apparent agreement with the views of Hellenic continuity presented here (remember how various aspects of the “primitive” had so much pleased modernist aesthetes in the 1920s and 1930s). Renfrew may sincerely believe (as he actually claims) this comparison to be ‘a processual one’, nevertheless it should be pointed out that Cycladic Aegean on the one hand and the Byzantine Empire on the other have very few, if at all, structural or systemic features in common; they are simply both labelled ‘Greek’, and are strategically placed on the same linear sequence – one as the distant forefather of the other. Can ‘art’ exist in a vacuum?

And this even though the Mediterranean of the fourth, third and second millennia BC has produced many other forms of small-scale sculpture, figurines, predominantly female, which might provide a better processual comparandum for their Cycladic counterparts.

Discarding, moreover, the magnifying lens of modernist aesthetics, could we not argue that the persistence of certain types in Cycladic art (some stuck around for five or six hundred years if we are to believe standard typological chronology), far from suggesting a ‘careful adherence’ to some mystic canon or law of proportion surviving over the ages is in fact a symptom of stagnation and insularity?

Our readings of antiquity are open to a multitude of imperceptible notions, a fact that makes our business much more complicated. By accepting Cycladic artefacts as a priori ‘beautiful’, we implicitly recognise the authority of modern aesthetics on the subject; similarly, emphasizing the role of the Aegean as a timeless factor in the creation of Hellenic culture might betray our subconscious exposure to romantic notions of environmental determinism and its racist implications. A touch of aestheticism seems quite appropriate in most cases: as in the straightforward catalogue of the Cycladic antiquities of the Ashmolean Museum in Oxford, subtitled The Captive Spirit. Is this a comment to smuggling and illicit trading of Cycladic antiquities? If so, where is the ‘Free’ Spirit supposed to reside?

Colour, in the form of red and blue pigments added onto the surface of the statuettes and other marble Cycladic artefacts, naturally posed a serious threat to their reading as objects of pristine simplicity and virginal clarity, as their modernist enthusiasts would very much like to view them. Known to archaeology since the days of Tsountas, added pigments were always somewhat ignored in the studies of the figurines.

Recently, however, detailed chemical analysis of once painted and now washed-out surfaces has produced considerable results and the promise for a breakthrough in the near future. Even though the general consensus seems to remain that colour was meant to increase the naturalist aspect of the statuettes, by adding facial and other anatomical features or enhancing their lines and contours, while a discussion of pigment-enhancement is virtually absent from many other accounts, some convincingly maintain that the overall impression of a fully-fledged Cycladic figurine would be even more abstract, certainly less naturalistic than what they now look like, having lost their original pigments.

I feel that it is exactly by the negation of this stereotype – simplicity of form, clarity of line and so on – that we may gain a point of entrance into the Cycladic pictorial realm. As many cultural historians have suggested, the way to begin to understand an alien culture is to look for instances where its messages are most opaque, ignoring indications – often misleading – of superficial familiarity. I would think that this type of investigation, employing methodology of related, albeit hitherto ignored by archaeology, disciplines such as Cultural Anthropology and Sociology is bound to be more fruitful. During the most part of the twentieth century archaeologists proceeded to scrutinize Cycladic art in the light of modern science, producing scholarly accounts under different schools of thought: empiricist, functionalist, processualist. A positivist assessment was essential to the hellenocentric narrative (as it provided the necessary element of ‘proof’) as well as the ‘modern-archaeology-as-science’ one, as it legitimized the discourse and confirmed the authority of the scholar undertaking it; inevitably, such discourses tell us more about their authors rather than their supposed subjects. This approach, applying its standard taxonomic devices, excelled in a particular field which I propose to discuss next: the invention of the Cycladic ‘author’ the genius behind the spirit, an import from Classical archaeology, which – despite its lukewarm reception by many of the leading figures in archaeology – seems tempting for many students of Greek prehistory even beyond the Cyclades.

As a modern concept, Cycladic art is in dire need of the artist: the author, the creator-genius to whom we can attribute not only works, but concepts and ideologies as well. Modern art-criticism, starting off some time in the nineteenth century, proceeded to establish ‘the author’ as a central figure to our understanding of art and culture, contemporary or ancient. An anthropocentric reading of the past has thus being developing, based on the study of creations (artefacts, works of art, literature) and their creators. Ostensibly rooted in rationalism, this new approach was emphatically empiricist.

The persistence of connoisseurship in the second half of the century, aided by a general reluctance of historians of ancient art and classical archaeologists to engage in theoretical discussion, threatened to monopolize classical-archaeological studies; more to the point, it was exported to less ‘art-historical’ subjects, such as art or craft produced by provincial workshops in the Greek and the Roman world, or even Prehistoric archaeology which has been subjected to the same art-historical approach. Cycladic art was, of course, the main beneficiary of this trend, which helped shape its ‘modern’ profile – hence the need to discuss this problem here. An emphatic plea in favour of the individual in Greek prehistory was made by Christine Morris in 1993, strongly – though not quite convincingly – arguing that personal styles are discernible in prehistoric arts, based on art-historical observations. Earlier, [in 1977 and 1987], an American scholar (Pat Getz-Preziosi) had proposed a similar approach to the study of Early Cycladic sculpture (including the rather less diagnostic collared jars nicknamed Kandilas!), an arrangement accepted by many, including Renfrew, who also spoke of ‘Masters’ in prehistoric Aegean.

This, seemingly systematic study of what are perceived as ‘individual hands’ in Early Cycladic sculpture, based on measurements and stylistic peculiarities diagnosed on the statuettes themselves, to be attributed to their sculptors’ individual idiosyncrasies is continued to the present day (blatantly ignoring, at its demise, the risks imposed by the possibility of fakes among the largely unprovenanced pieces it “classifies”). Although connoisseurship in Cycladic art has been criticised by many, and in various degrees of severity, two main arguments seem so far to have been employed: one sees the whole approach as a ploy on behalf of the international art market in an effort to enhance ‘artistic’ significance of the surfacing pieces (all, by definition, products of illicit digging, and thus permanently lost to their archaeological context) and, as a result, to multiply their monetary value. Needless to say, international market practices afford a great support to this accusation, since such attributions to ‘masters’ and ‘workshops’, presented in auction catalogues as a matter of fact in most cases, are routinely treated as part of the piece’s ‘history’, and used to justify the ridiculously high estimates quoted. These critics thus insist that artistic merit (in any way we might define it) ought to be eliminated from this equation.

Another, rather more moderate, line of thought questions the ‘feasibility’ of attribution studies, and places a strong emphasis on the subjective character of stylistic analysis, preventing the scholar from exercising archaeology as an ‘objective episteme’. This rather instinctive reaction to a tremendously popular scholarly exercise betrays a somewhat narrow-minded, empiricist reluctance to accept somebody else’s equally empiricist findings. Some dismiss aesthetic appreciation of Cycladic sculpture as a trope of contemporary ‘sensibilities’, and are of course right to do so, they even miss, however, the essential modernity of this very project. Many archaeologists seem to believe that ‘the archaeology of the islands’ is cleanly detached from the discourses of experience – be that ancient, modern, or post-modern. Aesthetic appreciation was the raison d’être behind the invention of Cycladic Culture, and the stylistic approach is not a mere trope in Cycladic studies; through both its attractive potential and its grave shortcomings, it expresses the wish, inherent in modern scholarship, for the imposition of control and order over vast quantities of ‘silent’ material. The desire to establish an overall rational ethos, in its Weberian sense, is evident in archaeology’s claims to ‘scientific objectivity’: coherence, consistency, and effectiveness have long been identified as the ambitions of modern episteme, in an effort to establish long, linear, and assuring historical narratives that ‘make sense’.

displaying modernity: i, ii, iii, iv, v, vi, vii.

displaying modernity v

2009-12-04T07:00:00.002+02:00

Organic continuity in Greek art – pre-classical, classical, byzantine – is thus taken for granted, and used to redeem Classical Greece in view of its prehistoric self. Only implicitly does Zervos, in his Art in Greece, give a reason behind the singular (if not uniform) grandeur of Greek art: it would have to be the natural spectre, the landscape. No other factor determined the Greek spirit more poignantly than the landscape, the plains, the mountains, the sea, and above all the light, the light of Greece. Continuity of landscape is all we need to establish the uninterrupted sequence of Greek art-history, even if we cannot really argue that it was the same “collective consciousness” of the Greek city-state that actually produced the spirituality of Cycladic sculpture.

This strongly emotive language evokes the enthusiasm of Greek intellectuals over the potency of the Greek landscape and its mystical powers. Through their politically unstable, and in parts quite shallow rhetoric, monotonously repeated for the benefit of anyone who would care to listen, Greek intellectuals and their fellow-Hellenists attempted to develop a bi-focal strategy: on the one hand, to prove – or merely state – that Greek art was still valid as a stimulus to modernity, that the “Greek miracle had not yet outlived its life-cycle”; and on the other to claim the Greekness of what had recently come to be highly valued by European modernists: Greek prehistory.

This is a conscious effort on behalf of Greek thinkers, at home and abroad, to claim the ethnic origin of prehistoric Hellas, in order to consolidate its (and theirs) European identity. As the international avant-garde was appropriating Cycladic art, in particular, it was fitting to remind them that what they treasured so much was actually Hellenic, therefore they had Greece to thank for it.

Modernity had espoused Greek Neolithic and Cycladic art because it was not Greek; Zervos was now arguing that the Europeans should learn to love it because of its Greekness – its hellenicity to be exact; and with it, restore Classical Greece to its former glory. Since archaeology was being claimed by modernity, as one of the modern sciences par excellence, Greek modernists had to come up with an archaeology of their own.

Greek modernist intellectuals, like their fellow-compatriot painters and poets, constructed their vital space allowing for the ample presence of Greece’s past. Rather than a symptom of the nation’s embarrassing parochialism, its devotion to antiquity could pass as the main trait of its singularly modern nature – idiosyncratic but admirable nonetheless.

Christian Zervos maintained close contacts with the avant-garde painters in Greece, enabling them to communicate with the ideas developed abroad. His ideas on the singular essence of Hellenic art – Cycladic to Byzantine – are well within the ideological framework emerging in Greece in the 1930s. Greek painters in particular were heavily influenced by the discussion on hellenicity in the 1930s and 1940s. Sensitive to tradition, they turned to the past, resurrecting techniques and motifs from ancient and medieval Greek art and trying to pick up the thread with folk culture in the post-Byzantine period. Eclectic and cosmopolitan, these painters (most of whom also designed for the stage, including performances of ancient drama) created their own version of hellenicity in their art, faithful to the concept of continuity in the Greek tradition from antiquity to the present. Tsarouchis, Moralis, Nikolaou, and the afore mentioned Ghika became the main exponents of this movement, combining their cosmopolitan outlook with their idiosyncratic approaches on the Hellenic (ancient, modern, timeless).

Yannis Tsarouchis, in particular, perfected an idiom based on Byzantine and traditional Greek painting, which he however applied to motifs borrowed from ancient Greek art.

His characteristic homoerotic images of naked or semi-naked sailors and soldiers converse with the erotes of Greek reliefs and vases. Major and minor artists, of progressive or conservative disposition, seemed now more and more often to be making the obligatory stop at Greek antiquity at least once in their career. Others perfected a more persistent and authentic rapport with (their own perceptions of) Greek antiquity, notably Moralis or Nikolaou.

Nikos Nikolaou actually dwelled on Cycladic art, especially the figurines. His many essays on the monochromatic, stony-faced versions of a contemporary Hellenic face betray a sincere intellectual as well as aesthetic interest.

He also produced an extensive series of stones painted with facial features, in an idiosyncratic rendering of one’s impression of a finished Cycladic head.

At the same time Greece was gradually regaining its prehistory, as the frank efforts of Greek and international archaeologists were finally bearing fruit, and Greek prehistory was becoming a fully-fledged scholarly subject – built as a proper scientific discourse. Cycladic artefacts were excavated, catalogued and published, and were now scientifically interpreted as remnants of a pre- (or proto-) Hellenic Aegean culture.

Thus, (as stipulated by Christos Doumas in 1991), ‘by the early 1960s Cycladic culture had firmly staked its claim to a place among the major civilizations and its study became increasingly thorough’. This study endeavoured to arm Cycladic archaeology with a system cemented in rationalist (hence heavily empirical) archaeological discourse, a self-evident narrative which would “make sense”. Sophisticated taxonomies were introduced to the study of the figurines, providing us with elaborate genealogical trees spanning across the millennia – though ignoring anything that was created beyond the Aegean, anything that did not ooze this vibrant hellenicity I just spoke about.

These genealogies are based primarily on stylistic criteria empirically employed onto a disparate mass of material largely produced through pillaging, thus leave little room for results based on archaeological data. The widespread faking of Cycladic figurines (the more we like them the more we collect them and the more we collect them the less we are likely to come across legitimate specimens in the market, not to mention unquestionably authentic ones) has caused a severe handicap in our attempts for scientific study. Still, these art-historical, quasi scientific and blatantly empirical classifications persist to the present day, forming the basis of our museum displays. The National Museum in Athens, for example, offers in its recently refurbished Cycladic gallery a mix of aestheticised displays and others based on taxonomical systems, including a complete “taxonomy case” illustrating a typological genealogy produced through macroscopic observation and stylistic analysis.

displaying modernity: i, ii, iii, iv, v, vi, vii.

displaying modernity iv

2009-11-27T07:00:00.004+02:00

Hellenicity was to be espoused by artists such as the painter Nikos Hatzikyriakos Ghikas who – though his work may look superficially cubist – repeatedly claimed that Hellenic continuity remained his artistic reality: Greek light, landscape (turning every stone into a piece of sculpture), the precedence of light over colour and geometry over contour, proportion and spirituality, all eternal gifts of the land of Greece to its inhabitants. For some critics, Ghika’s work constitutes “a metaphysics of Greek nature”.

Greek modernists had nonetheless been quite successful in establishing connections with the West – mostly the vibrant Parisian circles – through the good services of a number of Greek ex-patriots who were active there. In 1934, Christian Zervos, the Greek émigré who established himself in France in order to become one of the leading art critics of his time, had published his L’Art en Grèce, an eclectic album of photos of Greek artefacts from the third millennium to the fourth century BC, published on the occasion of the IVth International Congress for Modern Architecture, which was organized in Athens in July 1933.

In the book’s polemic introduction, Zervos argues that Greek art is a single phenomenon, spanning from the depths of Aegean prehistory to the present day, and expresses his anger at ‘those historians of art who never showed some sincere affection towards the radiant youthfulness of Greek art’. A loving turn towards this art, he continues, would assure those art historians a grand advantage in view of what he calls ‘their illusions of the library’. In this and his later texts, Zervos is thus channelling into the heart of modernist Paris the angst of his fellow-Greek intellectuals who saw Hellenic prehistory, especially the by then much-admired Cycladic art, being usurped by international modernism as an anti-Classical, thoroughly un-Greek phenomenon. According to Zervos, it was the land itself that generated Greek art, it was the landscape that formulated ‘the Greek spirit’. A Cycladic figurine, he claims, a vase, a bronze artefact from the Geometric period, an Archaic statue, all anticipate those elements essential to the style of the Parthenon. The subsequent publication of L’Art des Cyclades in 1957, dedicated to Christos Tsountas, establishes scientific knowledge regarding the culture and its figurines, which he styled ‘poems in marble’.

And this is how, as treasured possessions of mankind at large, as splendid “poems in marble” and as the majestic prequel to Classical art, that these artefacts are exhibited today in the Museum of Cycladic Art in Athens, the world’s largest Cycladic collection in private hands. You can watch a virtual tour of the Cycladic Gallery, showing at the Museum’s own website (click on the image above for a link to the page), starting in the depths of time – it would seem – to place the viewer in a sea of calm waters and playful dolphins, and then inside the museum’s ostentatious Cycladic Gallery, where the figurines are shown detached from any archaeological or anthropological context (which at any rate would be admittedly difficult to produce since all artefacts must be assumed to come from illicit excavations), but are, instead, projected against dark backgrounds, imposingly lit, as if beamed down from an extra-terrestrial world dedicated to aesthetic perfection.

This is precisely the reading for Cycladic art that Christian Zervos had so strongly supported: abstract though beautiful, un-Greek though ever so Classical and positively “Hellenic”.

displaying modernity: i, ii, iii, iv, v, vi, vii.

displaying modernity iii

2009-11-20T07:00:00.002+02:00

Cycladic art appealed to the modernist desire for the 'primitive', seen of course from a western perspective. The Cycladic figurines portrayed mortal or divine beings of strikingly human form, and well within the human scale (we estimate that the largest among the figurines come pretty close to what at the time must have been life size). They portrayed social functions and attitudes, not specific individuals, but they may have stood en lieu of people, in the same way voodoo-dolls are thought in some cultures to encapsulate a person's 'aura'.

At any rate, Modern artists, who - it should be noted - missed vital information, for example the extent to which colour was part of a figurine's appearance, turned to the abstract form of Cycladic figurines in their effort to create a new means of expression.

Prehistoric art, as well as 'primitive' art of their time (African, Oceanic, Native American) interested the Modernists, so much so that several frequented Museums or Auction Houses where such artefacts were exhibited or offered for sale; in fact Modigliani, Giacometti and Picasso are known to have owned African works of art, and Moore was famously photographed handling a Cycladic figurine at the British Museum. They took Cycladic sculptors to have mastered natural form through their intellect, thus identifying the essence, not the superficiality of their prototype. The essential was what Modernists sought to express through their art. Though the result of a slight misapprehension, and construed on the basis of a westerner's pre-conceived notions, modernist appreciation of Cycladic art was nevertheless deep, so much so as to become meaningful.

For them – for us – this was (and is) the “new beauty”, to replace the by then conventional, over-abused, and trivialised models of Renaissance art, itself based on the Graeco-Roman tradition (usually taken for solely “Greek”). Centuries of over-abuse had trivialised the Graeco-Roman artistic ideal, which now looked conventional and overtly graphic; Greece had now become ‘the enemy’ (a phrase I am borrowing from Henry Moore).

In 1926 the pioneer ethnologist Georges-Henri Rivière had published his polemic archaeologisms, where he celebrated the death of ‘the Greek miracle’; intriguingly, the final blow had been dealt, according to him, by that ‘parricidal daughter of humanism’, archaeology herself. Archaeology, claimed Rivière, had finally woken the korai with Khmer smiles that lay sleeping under the foundations of the Parthenon; excavation had uncovered pre-Pyramid Egypt, pre-Columbian Americas, China’s empires; and he concluded: ‘we have joined to this broader knowledge the disgrace of artistic liberalism: enough of worthless eclecticism!’ This manifesto was political as well as aesthetic; it expressed a frustrated call for a break with tradition, a demand to contemporary culture to change the way it views itself through its perceived past. For those critics and artists Cycladic art was inspiring because it was not Greek – as a matter of fact it stood as a negation of the Greek norm.

In the meantime, Greek intellectuals were striving to establish a new cultural and political identity for a new nation-state, anxious to broadcast what I have called elsewhere its own “singular antiquity”.

Prehistory was, on the other hand, a very different case altogether. Since the last decades of the nineteenth century, archaeology had been uncovering traces of Greece’s prehistoric past, including the cultures that flourished in the Aegean. In the 1870s Heinrich Schliemann had shown that Homer’s Troy was not merely a myth, and proceeded to do the same with Agamemnon’s Mycenae, this time on Greek soil. Greek intellectuals were initially indifferent, if not hostile to Schliemann’s cavalier attitude and enthusiastic conviction that he had “gazed upon the face of Agamemnon”, Mycenaean civilization however was to be attached to the Greek sequence very soon, and so were its Minoan and Aegean counterparts. Following Schliemann’s discoveries, Greek archaeologists set off to investigate Greek history through systematic excavation and thorough publication of finds. Their reaction to widespread orientalist attitudes of the time led to the concept of a timeless ‘Greek spirit’, running across Greek history from the depths of time to the present day, and the notion of Greece being the cradle of European civilization.

So, by the 1930s, when Greek intellectuals were embarking on a self-confessed route to a “new humanism”, Greek nationalist rhetoric had produced a very strong narrative for Greece’s historical and cultural physiognomy: it was based on the nation’s antiquity, its natural and uninterrupted continuity, and above all its very ... Greekness, untouched by time and remaining untainted through the ages. Greek intellectuals in the 1930s regressed easily to hellenocentric radicalism, actually reviving the environmental determinism of the beginning of the century.

It was now somehow becoming obligatory for Greek intellectuals or artists to declare their fascination with the landscapes of Attica, the colours of Greek nature and, above all, the sea. The Aegean becomes at this time – and remains to this day – the new point of reference for the Greek consciousness; it is given primacy of place in poetry, significantly in the works of Odysseus Elytis, whom one of the strongest theorists of this generation, called “a mystic dawn over the Aegean”. A new mythology emerges from the waves of the Aegean and the rocks of its islands, a new Hellenic physiognomy, to be credited with all the precious qualities of a vibrant – and quickly idolized – spirit, usually referred to as Hellenicity.

displaying modernity: i, ii, iii, iv, v, vi, vii.

displaying modernity ii

2009-11-13T07:00:00.004+02:00

This stress on continuity, from Cycladic to Classical art, and from then on to Byzantium and Modern Greece, has been essential to the construction of Greek national identity in the late nineteenth and throughout the twentieth century, and remains in use with no signs of subsiding. Greek culture (as monitored through its expression in art) and history (as evidenced by its declaration through culture) are emphatically poised to begin in the depths of prehistory and culminate with us, modern Greeks, ambivalent as we might be when we come to face challenges such as the end of modernity, or perceived threats such as globalization.

Clearly, however, Cycladic art was not always readily accepted into the Greek sequence. Cycladic figurines have been known since the 18th century, when they were viewed as obscure artefacts of uncertain significance.

It was only later, by the end of the 19th century, that research undertaken by such pioneers of Aegean Archaeology as Theodore Bent and Christos Tsountas established their true identity (as Cycladic antiquities from the Bronze Age), and date (the 3rd millennium BC). Even then, Cycladic figurines failed to attract the interest of scholars (or collectors for that matter). Until as late as the 1920s or so, antiquity was still viewed through the looking glass of neo-classicism: compared to later Greek art, Cycladic culture seemed primitive, and its art was dismissed as barbaric. New views on art, professed by the artists of the time, and further research, now undertaken on more scientific grounds, established Cycladic Art as a truly remarkable cultural phenomenon, of historical as well as aesthetic value.

What archaeologists term the 'Early Cycladic Culture', flourished on the islands of the Cyclades from about 3200 to 2000 BC. According to archaeological evidence, during the 3rd millennium BC the Cyclades were relatively well populated, organised in small communities. The islanders were good sea-men, and communication between the islands was frequent. The islands' mineral resources allowed to the people of the Cyclades the production of tools and weapons, while the abundance of white, good-quality marble encouraged its wide use for the creation of artefacts and implements of functional or symbolic nature. Among these, the figurines are – to us, today, – by far the most distinctive Cycladic creation because of the great numbers in which they are found, the variety of sizes and types and the significance we may assume they held for their owners.

Although the marble statuettes obviously represent human, mostly female, figures, we may not be certain as to whether they represent mortals or immortals. The figures are nude and, though schematic, are marked by an idiosyncratic realism. The torso is complete, bearing the crucial parts of the human anatomy. An emphasis is often placed on genitalia and facial features, notably a long, triangular nose.

Other examples can opt for a sometimes striking realism. Eventually, then, archaeology helped establish Early Cycladic Culture as one of the main stages in Aegean prehistory. It took, however, a much more circumspect way before Cycladic craft was accepted as “art” in the twentieth century. Specifically, it had to be discovered by some of the leading exponents of the modernist movement in art, such as Pablo Picasso, Constantin Brancusi, Amedeo Modigliani or Henry Moore, who saw in it what they had already found in other “tribal” or “primitive” arts, past and present: it was abstract, lucid, and essential.

What is beautiful about Cycladic art? To the eyes of a 5th-century Athenian, a Cycladic head may have looked absurd. 18th- or 19th-century aesthetes judged them simply “unsightly”, “repulsive”, “appalling”. Our established understanding of the culture that created these artefacts enables us, today, to grasp their importance as material remains of a flourishing civilisation. What attracted Modernists to Cycladic art, however, was not their appreciation of archaeological or anthropological data (and as a matter of fact these have been considerably revised since the days of Picasso and Modigliani).

Photos of Cycladic artefacts taken from C. Renfrew C.: The Cycladic Spirit; Masterpieces from the Nicholas P. Goulandris Collection (New York).

displaying modernity: i, ii, iii, iv, v, vi, vii.

Παγκοσμιοποίηση & Εθνική Κουλτούρα

2009-11-09T07:00:00.000+02:00

Η ημερίδα «Πολιτισμός, Παγκοσμιοποίηση, και Εθνικές Κουλτούρες» που διοργάνωσε ο Σύνδεσμος Υποτρόφων Α.Γ. Λεβέντη (Ελλάδας) στις 4 Φεβρουαρίου του 2008 έδωσε την αφορμή να συγκεντρωθούν τα κείμενα που παρουσιάζονται εδώ. Στις τοποθετήσεις των ομιλητών εκείνης της ημέρας προστίθενται και νέα κείμενα, ώστε το ολοκληρωμένο, πλέον, βιβλίο να επιχειρήσει μια – πρώτη – απάντηση στο ερώτημα: κινδυνεύει αυτό που ορίζουμε ως «εθνική κουλτούρα» από την επικράτηση της Παγκοσμιοποίησης;

Πρόκειται για ένα θέμα αιχμής, που απασχολεί ευρύτατες ομάδες του ελληνόφωνου κοινού. Πέρα από τους εμπλεκόμενους επιστημονικούς κλάδους (ιστορικοί, αρχαιολόγοι, ανθρωπολόγοι, πολιτικοί επιστήμονες, κοινωνιολόγοι), ο διάλογος περί παγκοσμιοποίησης προσελκύει το ενδιαφέρον των Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης και των «μη ειδικών».

Δεν είμαι σίγουρος ότι οι απαντήσεις σε τόσο ρευστά ζητήματα είναι δεδομένες ή εύκολο να δοθούν∙ ελπίζω όμως ότι τα κείμενα που ακολουθούν προσφέρουν ένα πρώτο δείγμα διαλόγου για ένα θέμα που ενώ συζητείται συνεχώς, δεν προσεγγίζεται με την ψυχραιμία και την εγκυρότητα που απαιτείται. Κεντρική θέση στη διαμάχη, ως βασικά επιχειρήματα των αντικρουόμενων πλευρών, όσο και τελικά διακυβεύματα της ίδιας της διαμάχης αυτής, αποτελούν αφενός το παρελθόν, ως συλλογικό κτήμα και ιδεολογικό έρεισμα, και αφετέρου η μνήμη, ως συγκρουσιακός τόπος μεταξύ των «ιδιοκτητών» του παρελθόντος και των διεκδικητών του.

Οι εργασίες του τόμου κινούνται γύρω από αυτούς τους δύο άξονες:

Ο Σ. Πεσμαζόγλου μιλά για την «αντι-παγκοσμιοποίηση», την προβολή δηλαδή των εθνικών στοιχείων από τους εγχώριους παράγοντες, με τις πολιτιστικές, πολιτικές και κοινωνικές συνέπειες που αυτό έχει για την περίπτωση της Ελλάδας.

Ο Γ. Χαμηλάκης απαντά στο ερώτημα κατά πόσο απειλείται η εθνική κουλτούρα και μνήμη, καταλήγοντας στο συμπέρασμα ότι οι ίδιοι οι όροι της παγκοσμιοποίησης (για παράδειγμα οι ηλεκτρονικές επικοινωνίες και το Ίντερνετ) ενισχύουν το εθνικό φαντασιακό.

Η Α. Τηλιγάδα στρέφεται προς το – πολυπλοκότερο – παράδειγμα της Κύπρου επιχειρώντας να διερευνήσει τις διεργασίες για τη «διάσωση» της εθνικής ταυτότητας από την απειλή του (παγκοσμιοποιημένου) Άλλου στον χώρο του Πανεπιστημίου.

Ο γράφων πραγματεύεται τις προκλήσεις που δέχεται το οικοδόμημα του κλασικού πολιτισμού, αλλά και το επιστημολογικό πρόγραμμα της Αρχαιολογίας, υπό το βάρος των πιέσεων της αγοράς πολιτισμικών αγαθών (τουριστική βιομηχανία, προβολή πολιτιστικής κληρονομιάς κοκ).

Τέλος, ο Δ. Παπανικολάου γράφει για τον τρόπο που η ρητορική περί εθνικής «ιδιομορφίας» εφαρμόζεται στη δημιουργία και την σχηματοποίηση της εθνικής κουλτούρας από την οποία στη συνέχεια και αναπαράγεται, κοινότοπα, είτε – σήμερα – ως όπλο κατά της παγκοσμιοποίησης είτε έναντι άλλων απειλών όπως, παλαιότερα, η αφομοίωση από τον δυτικό τρόπο ζωής.

displaying modernity i

2009-11-06T07:00:00.006+02:00

Here is the first part of my lecture "Displaying Modernity: Cycladic Art as a 20th c. (Cultural) Phenomenon" which was co-sponsored by the Kelsey Museum of Archaeology and the Modern Greek Program, and delivered at the University of Michigan on October 28 (Greece's National - OXI - Day nonetheless!). I'm grateful to Vasilis Lambropoulos, Artemis Leontis, Laurie Talalay and everybody in Ann Arbor for their warm welcome).

Aesthetics was essential in forging the concepts of the “classical”, the “Greek”, or indeed the “Hellenic”, and Classical art – the glistening torsos, the half-ruined temples, the whimsically coloured vases – became powerful tools in an intensive exercise in cultural symbolism. Besides these, however, the Greek nationalist imagination sought to appropriate other forms of Greek art, not actually Hellenic as such, but powerful enough in order to convey the messages it wished to promote. Furthermore, by extending its hegemony over the art of the Minoans, for example, and the Mycenaeans, or indeed the earlier art of the Cycladic islands, Greece claimed a suitably significant and aesthetically pleasing prelude to its classical self.

My topic is Cycladic art, its appropriation by Greek nationalism and modernist aesthetics at the same time: seen through the filters of the highly romanticized Greek rhetoric in the 20th c., it comes out as thoroughly “Hellenic”, though if we are to believe its modernist enthusiasts, it is anything but. These opposing claims have resulted, I would argue, in Cycladic art’s re-emergence – as a matter of fact in its outright creation – as a full-blown 20th c. cultural phenomenon, both in Greece and the modern world at large.

Cycladic art as an archaeological, historical, as well as an artistic phenomenon, has long now been used as the first milestone in the long and fascinating saga of Greek (Hellenic) Culture, as this has been constructed by the modern Greek state in the last couple of centuries or so. In this continuum, [Cycladic] plays counterpart to [Modern], by standing at the far end of a sequence of arts and ideas, as well as the men who expressed the latter through the former.

The conviction that life speaks through art permeates Greek archaeology, surreptitiously having acquired the status of a self evident truth:

One of the most popular Greek museums, the Benaki, maintains in its most recent guidebook that, starting off with the Prehistoric room (including a small number of Cycladic figurines and other third-millennium artefacts), ‘the visitor will follow, step by step, the historical development of Hellenism as it unfolds through the millennia’. Talking as it does of an ‘exciting journey’ and a ‘true epic’ this idiosyncratic statement offers an eloquent description of the way modern Greece undertakes its own archaeology, as an exercise – often painstaking but ultimately rewarding – in deep soul-searching and courageous self-cognition.

And it is the Benaki Museum, the Hellenic museum par excellence, which – in its own words – strives to illustrate ‘the character of the Greek world through a spectacular historical panorama’, as advertised by its own website. The blurb goes on to specify the time span covered: ‘from antiquity and the age of Roman domination to the medieval Byzantine period, from the fall of Constantinople (1453) and the centuries of Frankish and Ottoman occupation to the outbreak of the struggle for independence in 1821, and from the formation of the modern state of Greece (1830) down to 1922, the year in which the Asia Minor disaster took place’. It is clear from this text that, throughout Greek history, only the contributions of the Hellenes to Greek culture and art are legitimate; all others are conquerors waiting to be charmed by the Greek spirit rather than likely to advance it.

The recently refurbished permanent exhibit at the Benaki Museum spans from Cycladic art to the two Nobel and the one Lenin prize won by Greeks, all for poetry, and ends with a Karagioz screen and figures looming in the background, a spectre, as its Cycladic counterpart, of another culture familiarized by the Greeks through tradition, translation, and inertia.

displaying modernity continued: ii, iii, iv, v, vi, vii.

spooked!

2009-10-31T17:52:00.018+02:00

Several months since my last post, I thought I might resume my blogging, after a busy spring semester and an even busier summer (having started a dig up in Argos Orestikon didn’t help much either).

Can’t say I’m here to stay, but we’ll see…

I spent last week in Ann Arbor (while preparations for Halloween were well under way), as a guest of the University of Michigan Modern Greek Program in order to give a paper on “Cycladic Art as a 20th c. Phenomenon”. My lecture, co-hosted by the University’s just re-fitted splendid little Kelsey Museum, discussed – according to the blurb (they call it “blah” over there) – “ways in which Cycladic art has been rehabilitated, re-evaluated and in effect constructed by scholars and museum curators throughout the 20th century, both in and out of Greece, as a truly ‘Hellenic’, ‘European’, and ‘modern’ cultural phenomenon”.

In the next couple of weeks I will post most of my text here – based on some work I published before (mostly here) and on work I might develop further and publish in the future.

Why Cycladic Art? For one, because I’ve spent a few years of my life working in the “world’s greatest small museum”, the Museum of Cycladic Art in Athens, a post that opened my eyes to the power of ancient imagery for modernity, as well as the ways in which the past may be invented through “tradition, translation, and inertia”, as I will be arguing in the posts to come.

So take a look at pages 6 & 7 of my passport: what’s wrong with this picture?

First and foremost, the fact that a citizen of Greece, a member-state of the European Union since the early 1980s, is still required to apply for a visa in order to visit the United States.

Then that, unlike most other state documents, which tend to look frightfully boring, Greek passports have been vamped up to look like museum catalogues: page after page of images from Greece’s glorious past, complete with legends (“Κυκλαδικά Ειδώλια”, “Αθηναϊκή Τριήρης”, “Παρθενώνας” – or as the case might be Greece’s invented traditions: “Αφή Ολυμπιακής Φλόγας”).

To be fair, the visa document is also well illustrated: the Lincoln memorial (dedicated: 1922), the US Capitol (built between 1793-1829), a few Corinthian columns here and there, and a tiny reference to the “Liberty Bell” (famously used to summon citizens of Philadelphia to a public reading of the Declaration of Independence on July 8, 1776). History illustrated, yes, but these are “American” images, put together to suggest what is so great about the country you are taking such pains in order to gain entry to. In the Greek passport (absurdly designed for foreigners’ eyes even though it is meant to be had by Greeks and Greeks alone) the past is so overwhelming it makes you wonder whether the country is still inhabited.

What is Greek about Cycladic Art? What is Cycladic about Modern Greece? Fear not – I know the answers to these questions, as will be revealed soon enough.

Welcome back then, and read on!

Displaying Modernity i
Displaying Modernity ii
Displaying Modernity iii
Displaying Modernity iv

Whose Culture? Indeed.

2009-04-24T07:00:00.001+03:00

Cultural heritage has increasingly become the focus of fierce controversy and the question “who owns antiquity” a hotly debated one. Here, and elsewhere, I have been dealing with nationalist claims to cultural patrimony (in Greece or elsewhere) trying to argue that these very claims have shaped the world we know – or at least have certainly forged the identities under which we get to know it.

Nationalism is of course a four letter world by the book of “advanced” societies or interested parties, such as those dealing in antiques trade (which, of course, involves looting, and destruction of archaeological sites, designated or not). On the other hand, ethics of study, publication and promotion are a great bone of contention when it comes to illicitly excavated and exported antiquities; international trade of antiquities has become a lucrative business, compared by some to the trade of arms or drugs. As many other such fields of illicit action, dealing in antiques has been involved in entrepreneurial initiatives such as money laundering. It is admittedly a murky business, often entailing – further to the destruction of sites and loss of archaeological contexts – the exploitation of people. As I am quietly contemplating the hypocrisy lurking behind the politically correct frenzy of castigating any scholar or artefact suspect of “contamination” with the un-pure (any artefact not properly provenienced for almost a century) I can’t help noticing that “the other side” have managed to retaliate with some highly hypocritical arguments of their own.

The book Whose Culture? The Promise of Museums and the Debate over Antiquities (ed. J. Cuno, Princeton University Press 2009) appears to be making “the strongest case yet for an internationalist approach to the protection and ownership of ancient cultural heritage, and against its nationalization by modern states on political and ideological grounds”. In fact, it is a blatant attempt to reiterate claims put forward by colonialism, which one would have hoped could be rehearsed only within the confines of university seminars in 2009.

First, I must say I was shocked to find someone like John Boardman in the list of contributors, but then relieved to realise that he is the John Boardman I know – his text, on “archaeologists, collectors, and museums” is elegantly poised on the angle of the archaeologist / researcher who points out (as we all must) that we cannot “punish” antiquities – as tainted products of illicit trade – when we are unable to punish their traders, or better still prevent their illicit excavation altogether. In that he utters harsh, but well-placed words against the philistinism of those who have opted for such a hard-core stance, which they indeed seem to be exploiting politically in the last ten years or so. But this is only a small part of the whole argument, and – regrettably – the book has a lot to “offer”.

The rest of the book is pretty much a dishonourable attempt to convince the reader that “nationalism” is the opposite of “enlightenment” and that in the world of cultural management there are those (nations?) who know how it’s done and “such nations [which] may lack the additional physical (i.e. museums and storage facilities) and human (i.e. professional registrars, curators, and conservators) resources needed to acquire and care for the large quantities of objects held by collectors and dealers.” (Merryman, p. 184-5). I guess the solution in order to redress this horrible inequality would be to colonize (again?) those poor nations with an army of “professional registrars, curators, and conservators”... (If that were to be the fate of my country, I would be happy for the BM to keep the sodded Elgin Marbles; what am I saying? I would take the rest of it back to England myself). Truth of the matter though, Mr Merryman, is that “such nations” have been given the blessing of such an army of “professional registrars, curators, and conservators”, duly serving as the founding fathers of (their) nation as we speak.

As usual, rhetoric is indicative of the book’s intentions: the same Mr Merryman contrasts “Cultural Nationalism” (which he claims to be the source of “nation-oriented policies”) to “Preservation, Truth, Access” (the ideals behind an “object-oriented policy” he champions). I cannot be bothered to comment on the despicable – yet diaphanous – ideological games behind the distinction introduced here (and on chapter-headings nonetheless: pp. 186-7).

Elsewhere, such innocent (or are they?) slips of the tongue are simply funny: as with Mr M.F. Brown who, arguing that the modern museum is far from being a colonialist outpost, contends that “museums [...] played a key role in convincing citizens of the metropole that far-flung peoples possessed admirable qualities – tenacity, creativity, deep histories of self-governance, perhaps even an aesthetic or spiritual genius” (my emphasis). Well, guess what Mr Brown: they can even read!

What emerges as the book’s underlying principle – in fact it is its barely disguised gimmick – is the belief in the “encyclopaedic” museum, vowing to shape “the citizens of the world” (though strictly of the First World, and there only the citizens of a few select cities in it. Ah, and tourists, of course). Long now understood as “spaces of observation and regulation” (by T. Bennett, and others) museums cannot escape their deeply un-humanist agenda despite efforts to change their rhetoric (changing their politics might help, however). But the good authors of Whose Culture would have none of that – the turn towards on extrovert museum would be the end of civilization as they know it (or at least the end of cavalier archaeology, imperialist-born and colonialist-trained, in favour of disciplines such as cultural studies, perhaps, which they of course detest).

I’ll end this with Phlippe de Montebello of the MMA, who argues (again) that it is the object, not the context that matters. For this, he enlists a text from 1870 (the book’s cultural age and place, indeed) on the “encyclopaedic” museum: “true art is cosmopolitan. It knows no country. It knows no age. Homer sang not for the Greeks alone but for all nations, and for all time.” The idea that the past belongs to “us” is as strong today as it was in 1870 (or in 1770 for that matter). Pity that some of us cannot realise the processes under which this collective “we”s have come to be forged. Instead they babble on about “true art” and the “encyclopaedic museum”.

Pretty sad, really.

2009-04-17T07:00:00.000+03:00

athens street art (con'd)

2009-04-10T07:00:00.000+03:00

More athenian street art, all from a little street down-town called "Avramiotou". It's packed with tiny bars, very lively at night but quite different during the day featuring not much else than abandoned property and a few derelict buildings (plus the vacant shells of the afore mentioned bars, waiting for the next night):

back soon ...

2009-03-27T18:42:00.001+02:00

Ρυθμοί Μεγάλοι

2009-03-20T07:00:00.003+02:00

Μια φοιτήτριά μου στο Ανοικτό Πανεπιστήμιο με παρότρυνε να σχολιάσω το εγχείρημα του ΣΚΑΪ για την ανάδειξη των 100 Μεγάλων Ελλήνων. Δεν προτίθεμαι να το κάνω γιατί πιστεύω ότι η όλη επιχείρηση γελοιοποιείται από μόνη της. Ήρθε όμως στο νου μου μια άλλη "λίστα", σε ένα λιγότερο γνωστό, αλλά μάλλον περισσότερο επιτυχημένο μέσο - ένας κατάλογος όπου συγκεντρώνονται κάποιοι άλλοι "Μεγάλοι", κάποιοι που θα πίστευε κανείς ότι έχουν πια ξεχαστεί. Μήπως τελικά επιχειρούμε γιγαντιαία και αποφασιστικά βήματα προς τα πίσω;

Έλεγα και παλαιότερα πως, παράλληλα με το δόγμα της ιστορικής συνέχειας του ελληνισμού, καλλιεργείται, ήδη από τις πρώτες δεκαετίες του περασμένου αιώνα, η πεποίθηση πως η πολιτισμική ιδιαιτερότητα του έθνους οφείλεται, εκτός από την ιστορία του, και στη γεωγραφία του. Συνεπικουρούμενη από τις εικαστικές τέχνες, αλλά και την ποίηση και την πεζογραφία, η πεποίθηση αυτή έχει σφραγίσει τόσο την εγχώρια όσο και τη διεθνή εικόνα της Ελλάδας, σε βαθμό που σήμερα να είναι αδύνατο να απαλλαγούμε από αυτήν και τα στερεοτυπικά της παράγωγα. Η πίστη πως η ελληνική – όπως και κάθε άλλη φαντασιακή κοινότητα – είναι «παιδί της φύσης» αποτελεί προϊόν του περιβαλλοντικού ντετερμινισμού που επηρέασε βαθύτατα τον γερμανικό, κυρίως, ρομαντισμό και επηρέασε βαθύτατα και τους Έλληνες ρομαντικούς, με κορυφαίο παράδειγμα τον Περικλή Γιαννόπουλο, η ελληνολατρική διδασκαλία του οποίου υιοθετήθηκε και από τη «γενιά του τριάντα».

Η μεταφυσική αυτή πίστη στην ιδιομορφία του έθνους, για την οποία επιστρατεύεται αφενός το αρχαιοελληνικό πνεύμα και αφετέρου η ελληνική γη, προβάλλεται ως αντίδοτο στην «ξενόφερτη» νεωτερικότητα, την οποία ταυτίζει με τη Δύση και αντιμετωπίζει με εσωστρεφή περιφρόνηση και ξενοφοβική αλαζονεία. Δεν είναι τυχαίο ότι, στις μέρες μας, ο Περικλής Γιαννόπουλος γνωρίζει μεγαλύτερη αποδοχή απ’ ότι στην εποχή του, όταν η αδιαφορία των συγχρόνων του τον οδήγησε στη διαβόητη θεαματική αυτοκτονία του το 1910. Η αμετροεπής ρητορική του θεωρείται, φυσικά, «όπλο κατά της παγκοσμιοποίησης» και του «εξευρωπαϊσμού» του έθνους, και έχει εμπνεύσει ακόμη και … τραγούδια, όπως το αυτοαποκαλούμενο «σκληροπυρηνικό χιπ-χοπ» άσμα Ρίμες απ’ ατσάλι του καλλιτεχνικού διδύμου Αρτέμης-Ευθύμης (στο οποίο γίνεται υμνητική αναφορά και στους λεγόμενους «κολλυβάδες», τους σκληροπυρηνικούς αντι-διαφωτιστές αγιορείτες μοναχούς του 18ου αιώνα!).

Οι δύο καλλιτέχνες - αυτοαποκαλούμενοι ο διαλεχτός της άρνησης (Αρτέμης) κι ο ακριβογιός της πίστης (Ευθύμης) επιχειρούν να δομήσουν - και το καταφέρνουν - ένα άκρως ρομαντικό προφίλ, βασισμένο στο έπος του απομονωτισμού, της ξενοφοβίας και της ηρωικής οπισθοδρόμησης («πίσω ολοταχώς!»). Ακούστε:

Ρίμες από ατσάλι - Ρυθμοί μεγάλοι

[…]Πάνω από την μετριότητα,
ψάχνουμε για πνευματικότητα
κι αυτό το γνωρίζει η χιπ-χοπ κοινότητα
Ζητάμε πρότυπα που οικοδομούν προσωπικότητα
κι όχι τα καθιερωμένα χιπ-χοπ στερεότυπα.
Παραδοσιακός και επαναστάτης εν τω άμα,
Και καμία προπαγάνδα,
δεν αρκεί για να το σταματήσει,
στο 'χα πει, αλλά δεν είχες εννοήσει,
ότι δεν είμαι ο Έλληνας που έχεις συνηθίσει!
Και διατηρώ ακόμα,
μέσα στην σηπεδώνα,
την ελληνική γραμμή
και το ελληνικό το χρώμα
όπως, πριν από έναν αιώνα,
ο Περικλής Γιαννόπουλος
τ' αντίθετο θα 'ταν αισχύνη, θα 'ταν όνειδος!

Το ξέρεις!
Δεν θα καταφέρεις, να με συνεφέρεις!
Ρομαντικός, όπως ο Μάρκος Ρενιέρης!
Δεν αλλάζω δρόμο
και αν κρατάς μικρόφωνο για την ΄κονόμα,
το κρατώ για τον Κωνσταντίνο Οικονόμο!
Δηλώνω: δεν μ' εμπνέουν τηλεοπτικοί λαπάδες
μα, πνευματικές λαμπάδες
όπως οι Κολλυβάδες!
Το χιπ χοπ με έχει στρατιώτη,
απ' την μέρα την πρώτη,
Όπως η αττική διάλεκτος είχε τον Μιστριώτη!

Επιμελώδημα:

Μεσ' απ' το σκοτάδι
πάλι βγάζουμε κεφάλι.
Πάλι ρίμες απ' ατσάλι,
πάλι ειν' οι ρυθμοί μεγάλοι.

Σε αυτά τα κείμενα, η νοσταλγία για το ελληνικό παρόν καλλιεργείται μέσα από την επίκληση στις αξίες του παρελθόντος, όπως «η ελληνική γραμμή και το χρώμα» του Γιαννόπουλου, η ορθοδοξία κ.ο.κ., με τη μορφή «λίστας» των μεγάλων αντιδραστικών (να, λοιπόν, ποιος μπορεί να θυμάται σήμερα τον Μιστριώτη!). Φτάνουμε έτσι στη σύμπηξη ενός νέου δόγματος περί της ελληνικής διαφοράς, μέσω μιας ψευδώς ιδιοπρόσωπης προσέγγισης στον εθνικό μυστικισμό, η οποία υιοθετείται από τη ρητορική του ελληνικού εθνικισμού, κυρίως στην πεζή εκδοχή του. Η διάδοση του Ίντερνετ ευνόησε ιδιαίτερα παρόμοιες φωνές, οι οποίες κυριαρχούν στον κυβερνοχώρο, δίνοντας την εντύπωση πως η Ελλάδα κατοικείται από φανατικούς ελληνολάτρες που αγρυπνούν στις επάλξεις περιμένοντας την «παγκοσμιοποίηση» να αλώσει τις αξίες του έθνους αλλοιώνοντας τα προαιώνια χαρακτηριστικά της φυλής. Αν και η πλειονότητα αυτών των δράσεων – συνηθέστερα με τη μορφή ιστολογίων ή διαδραστικών φόρουμ – δεν αντέχει σε σοβαρή ιστορική κριτική, φαίνονται να επιτελούν ένα βασικό σκοπό, παρέχοντας διέξοδο στη συλλογική εθνική απόγνωση κάποιων περιθωριακών (προς το παρόν;) ομάδων. Αναπόφευκτα, το δίπολο «εθνική ταυτότητα» και «παγκοσμιοποίηση» αποτελεί το σχεδόν αποκλειστικό πεδίο δράσης τους.

Η γραφικότητα αυτών των εξάρσεων δεν θα πρέπει να μας παρασύρει στην εκ των προτέρων απόρριψη της πολιτισμικής τους αξίας. Όσο κι αν η αισθητική τους ενδεχομένως δεν μας αφορά (είναι σαφές ότι οι Ρίμες απ’ ατσάλι, για παράδειγμα, δεν είναι γραμμένοι για ιστορικούς μιας κάποιας ηλικίας), τα «οργισμένα» αυτά πονήματα μάς υπενθυμίζουν ότι οι κοινότητες στην περιφέρεια της Δύσης – ή σε πολιτισμική και πολιτική εξάρτηση από αυτήν – προχωρούν, όπως ειπώθηκε και στην εισαγωγή του παρόντος τόμου, σε μη δυτικές, ιδιοσυγκρασιακές ενδεχομένως αλλά πάντως αυθεντικές εκδοχές της νεωτερικότητας, πέρα από τον έλεγχο των μητροπολιτικών κέντρων από τα οποία εκπορεύεται η «κανονική» εκδοχή της (το άσμα των Αρτέμη / Ευθύμη κυκλοφορεί από την «mainstream» Heaven). Έτσι, η αστραπιαία διάδοση του εθνικιστικού ιδεώδους πέρα από τα γεωγραφικά και πολιτισμικά όρια της Δύσης οδήγησε στην ανάδυση εθνικισμών σε ευθεία αντιπαράθεση με την ηγεμονία των δυτικών αποικιοκρατικών δυνάμεων (και την πολιτιστική τους πρωτοκαθεδρία).

Είναι, τελικά, η παγκοσμιοποίηση αυτών των κινημάτων που τα καθιστά αναγνωρίσιμα.

Όμως θα συνεχίσω συστηματικότερα στο προσεχές μέλλον.

Η διάθλαση των οριζόντων (iii)

2009-03-13T07:00:00.002+02:00

Δεν είναι τυχαίο ότι μεγάλο κομμάτι του διαλόγου για την παγκοσμιοποίηση διεξάγεται περί και εντός των όρων και των ορίων του εθνικού κράτους και με τελικό διακύβευμα αυτό που ονομάζουμε εθνική κουλτούρα.

Αν η παγκοσμιοποίηση επαγγέλλεται έναν «κόσμο χωρίς σύνορα», γεωγραφικά, πολιτικά και πολιτισμικά, δεν αποτελεί θανάσιμο πλήγμα για το «χαϊδεμένο παιδί» της Ιστορίας, το εθνικό κράτος; Κι αν αυτό είναι όντως έτσι, πρέπει να πολεμήσουμε για να σταματήσουμε την οδυνηρή αυτή εξέλιξη ή μήπως να αναστενάξουμε με ανακούφιση για το τέλος μιας ξεπερασμένης πραγματικότητας;

Οι απόψεις, και πάλι, διίστανται δραματικά: υπάρχουν, κατά πρώτον, αυτοί που θεωρούν ότι το εθνικό κράτος δεν κινδυνεύει από το τέλος της νεωτερικότητας διότι δεν αποτελεί πνευματικό της τέκνο, αλλά την προοικονομεί και την προετοιμάζει. Για άλλους, το εθνικό κράτος είναι δομικό στοιχείο της παγκοσμιοποίησης, την υπηρετεί και την εμπεδώνει. Άλλοι πάλι, που δηλώνουν απόλυτα αντίθετοι με τον επιθετικό κορπορατισμό και την ισοπεδωτική ιδεολογία βάσει των οποίων οργανώνεται το πρόγραμμα της παγκοσμιοποίησης, επιμένουν πως – παρά τις εγγενείς ή επίκτητες αδυναμίες του – το εθνικό κράτος «ίσως είναι η μόνη πολιτική δομή που μπορεί να προστατέψει τους λαούς του τρίτου κόσμου από το ολοκληρωτικό σύστημα που επιχειρούν να εγκαθιδρύσουν τα ολιγοπώλια». Είναι, άλλωστε, κοινή παραδοχή πως η παγκοσμιοποιητική στρατηγική, εστιάζοντας στις υπερεθνικές δράσεις, οξύνει τα τοπικά προβλήματα, είτε θέτοντάς τα σε παγκόσμιο ορίζοντα (π.χ. συγκριτικές διαφορές Βορρά – Νότου) είτε, απλά, αγνοώντας τα. Ακόμη όμως και όσοι, όπως ο Giddens για παράδειγμα, θεωρούν ότι η παγκοσμιοποίηση (την οποία ο συγκεκριμένος μελετητής αναγνωρίζει ως «εγγενές στοιχείο της νεωτερικότητας») δεν απειλεί τη νομική υπόσταση του εθνικού κράτους ούτε τη φυσική του παρουσία, παραδέχονται ότι απειλεί παρ’ όλα αυτά την πολιτιστική του αυτονομία, άποψη που βέβαια συμμερίζονται πολλοί και στην Ελλάδα. Η ανεμπόδιστη διάχυση ιδεών, επιρροών, αλλά και πρακτικών στην οικονομία, την τέχνη, τη διασκέδαση, τον ελεύθερο χρόνο, τους κοινωνικούς θεσμούς, συντελεί στη δημιουργία μιας παγκοσμιοποιημένης κουλτούρας, βασισμένης λίγο, ή καθόλου, σε αυτό που έχουμε συνηθίσει να αναγνωρίζουμε ως «εθνική κληρονομιά».

Παράλληλα, με την ενθάρρυνση των Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης, το κοινό διεκδικεί ενεργό ρόλο στην επαναδιαπραγμάτευση του παρελθόντος, στη διαχείριση της κοινής πολιτισμικής κληρονομιάς, αμφισβητώντας την άλλοτε αδιαφιλονίκητη πρωτοκαθεδρία θεσμών, κρατικών συνήθως, όπως το πανεπιστήμιο ή το μουσείο. Συγκροτείται έτσι, σε επίπεδο εθνικό («ντόπιοι») ή υπερ-εθνικό («τουρίστες»), ένα οργανωμένο καταναλωτικό κοινό τού συλλογικού πολιτισμικού κεφαλαίου, που συνειδητοποιεί, σταδιακά, τη δύναμή του ως αμέσου ή εμμέσου χορηγού της πολιτισμικής έρευνας την οποία και εννοεί να ελέγχει (επαληθεύοντας την πρόβλεψη περί ωσμώσεων που κινούνται «από κάτω προς τα επάνω». Δεν είναι ίσως τυχαίο ότι η συζήτηση γύρω από τον πολιτισμό συχνά περιστρέφεται γύρω από τα «πολιτισμικά» – κατά το «καταναλωτικά» – αγαθά. Αντίθετα, η πλειονότητα των διανοουμένων, πανεπιστημιακών ή θεσμικών φορέων αντιμετωπίζει με δυσπιστία την είσοδο του «υψηλού» πολιτισμού (αρχαιολογία, καλές τέχνες κλπ) στον παγκοσμιοποιημένο κόσμο της μαζικής κουλτούρας, των μέσων μαζικής ενημέρωσης και της αγοράς, προειδοποιώντας για την αλλοτρίωση του πρώτου από τον δεύτερο. Επικαλούνται, επικουρικά, την κοινότυπη πλέον αντίληψη ότι τα φαινόμενα αυτά είναι υπεύθυνα για τα εκφυλιστικά συμπτώματα των κοινωνιών του όψιμου καπιταλισμού, τις οποίες βλέπουν να δελεάζονται από το επιφανειακό, το ρηχό, το εφήμερο και το εμπορικό.

Πόσο κινδυνεύει η (εθνική) κουλτούρα από τη χρήση της και την ώσμωση που αυτή επιφέρει; Πρέπει, εν τέλει, να φοβόμαστε αυτό που ο Fredric Jameson και άλλοι αποκαλούν «Ντισνε-οποίηση» (Disneyfication) της κουλτούρας; Ή, αποδεχόμενοι ως πραγματική την ανάγκη επαναδιαπραγμάτευσης του συλλογικού παρελθόντος μέσα από την αναδυόμενη κουλτούρα της παγκοσμιοποιημένης μνήμης (που έχει πλέον απεξαρτηθεί από τα παραδοσιακά κέντρα ελέγχου), να ασκήσουμε το δικαίωμά μας στην διάκριση και την επιλογή μέσα (και) από τους μηχανισμούς της μαζικής κουλτούρας και των media; Κινδυνεύει πράγματι αυτό που αντιλαμβανόμαστε ως «εθνική κουλτούρα» από τις εξελίξεις σε έναν κόσμο όπου τα ίδια τα άλλοτε κραταιά εθνικά κράτη παραχωρούν οικειοθελώς τμήμα της κυριαρχίας τους σε υπερεθνικούς (οικονομικούς, πολιτικούς, πολιτιστικούς) φορείς;

Παραδοσιακά ορίζουμε την κουλτούρα ως ένα σύστημα ποιοτικών χαρακτηριστικών και των δομών που τα συνέχουν. Οδηγεί αυτή η παραδοχή στην κατασκευή και ενδεχομένως και τη «θεοποίηση» ενός απολιθωμένου παρελθόντος; Η Ελλάδα ειδικότερα, μια χώρα όπου ο διάλογος για τη διάσωση και προβολή του παρελθόντος καταλαμβάνει σημαντικό τμήμα της εντόπιας πνευματικής ζωής, πώς μπορεί να αντεπεξέλθει στις προκλήσεις που θέτει το παγκοσμιοποιημένο τοπίο; Η συζήτηση περί παγκοσμιοποίησης αναγκαστικά εγγράφεται στη συζήτηση περί της μετα-νεωτερικότητας και των ορίων της νεωτερικότητας. Είτε δηλαδή αποδεχόμαστε ότι το μοντέρνο και το μετα-μοντέρνο αποτελούν στάδια μιας ιστορικής συνέχειας ή ασυνέχειας, είτε θεωρούμε το δεύτερο τη διάψευση του πρώτου, καλούμαστε να αναθεωρήσουμε τις βεβαιότητες που έχουν παγιωθεί στη συνείδησή μας σχετικά με τη νεωτερικότητα καθώς η προβληματική προβάλλεται πλέον στον παγκόσμιο ορίζοντα. Η συζήτηση αυτή δείχνει ότι η νεωτερικότητα αγγίζει τα όριά της, όχι τόσο τα χρονικά, όσο τα γεωγραφικά.

Η παρούσα εμπειρία χαρακτηρίζεται από «ασυνέχειες», «ανισότητες», «μειονότητες» (όρους που δανείζομαι από τον Homi Bhabha) και την πολυφωνία που αυτές συνεπάγονται. Η «εξαγωγή» - ειρηνική ή μη – του νεωτερικού ήθους από τα μητροπολιτικά κέντρα στα περιφερειακά δημιούργησε, διακόσια χρόνια τώρα, μια νέα πραγματικότητα η οποία χαρακτηρίζεται πλέον από γενικευμένη ρήξη. Κάθε άλλο παρά καταδικασμένες να είναι εσαεί «καταναλωτές της νεωτερικότητας», οι μη δυτικές κουλτούρες έχουν προχωρήσει σε αυθεντικές, ιδιοσυγκρασιακές, μη δυτικές εκδοχές του μοντέρνου, τις οποίες διεκδικούν. Η Ελλάδα, ως μια χώρα στις παρυφές της Δύσης, σε μόνιμη σχεδόν πολιτική και πολιτισμική εξάρτηση με τη Δύση, αλλά και σε ρήξη (επίσης πολιτική και πολιτισμική) με αυτήν, προτάσσει αυτό που αντιλαμβανόμαστε ως «εθνική κουλτούρα» ως αντίδοτο στις επιβουλές κάθε ανοίκειας επιρροής. Έχοντας διαγνώσει σε αυτό που ορίζουμε ως «κουλτούρα της παγκοσμιοποίησης» τον συγκρητισμό και τον εκλεκτικισμό ως δύο βασικές πνευματικές ποιότητες, αντιδρούμε βίαια στο ενδεχόμενο να αλλοιωθεί το εθνικό πνευματικό στίγμα – αυτό που προβάλλουμε ως αυθεντικό, ενιαίο, συνεχές, προαιώνιο, γεωγραφικά και φυλετικά καθορισμένο.

Κεντρική θέση στη διαμάχη, ως βασικά επιχειρήματα των αντικρουόμενων πλευρών, όσο και τελικά διακυβεύματα της ίδιας της διαμάχης αυτής, αποτελούν το παρελθόν – ως συλλογικό κτήμα και ιδεολογικό έρεισμα – και η μνήμη – ως συγκρουσιακός τόπος μεταξύ των «ιδιοκτητών» του παρελθόντος και των διεκδικητών του. Όσο οι εθνικές δυνάμεις αισθάνονται ότι η πολιτισμική «ιδιομορφία» που τις συνέχει και τις αιμοδοτεί απειλείται από την παγοσμιοποιητική ισοπέδωση, τόσο επιχειρούν να προβάλουν, ως πνευματικό αντιστάθμισμα και ελιξίριο πολιτιστικής μακροζωίας, αυτό που οι ίδιες ορίζουν ως «εθνική κουλτούρα».

Η ειρωνεία έγκειται στο ότι τα μέσα που μετέρχονται για το σκοπό αυτό, είναι τα ίδια τα αποκηρυγμένα μέσα που λειτουργούν ως όπλα της παγκοσμιοποίησης: η γλώσσα της αγοράς, οι στρατηγικές της επικοινωνίας, και το δέλεαρ του καταναλωτισμού. Όσο οι τοπικές βιομηχανίες, θύματα της παγκοσμιοποίησης της αγοράς, παρακμάζουν – κάτι που βιώνουμε στην Ελλάδα με αυξανόμενους ρυθμούς τις τελευταίες δεκαετίες – τόσο η ανάγκη να εκμεταλλευτούμε οικονομικά (μέσω του τουρισμού) το εθνικό «παρελθόν» καθίσταται ολοένα και πιο επιτακτική. Λέγεται συνεχώς, ήδη από τη δεκαετία του 1980 νομίζω, πως «ο πολιτισμός αποτελεί τη βαριά βιομηχανία της Ελλάδας» δήλωση που επαναλαμβάνεται κατά κόρον από τους υπουργούς πολιτισμού και τουρισμού της χώρας: ίσως είναι καιρός να αντιληφθούμε τη ζοφερότητα αυτής της διαπίστωσης που συνιστά, κατά τη γνώμη μου, αποδοχή συντριπτικής ήττας.

Ήδη από τις πρώτες δεκαετίες του εικοστού αιώνα, η ανάδειξη, μέσω του «εξωραϊσμού» και των αναστηλώσεων, της μνημειακής πολιτιστικής κληρονομιάς στην Ελλάδα ήταν ρητά συνδεδεμένη με την επαγγελία της τουριστικής ανάπτυξης, είχε δηλαδή τον χαρακτήρα της «προς τα έξω» και όχι «προς τα μέσα» προβολής του εγχώριου πολιτισμικού κεφαλαίου, με εκπεφρασμένο σκοπό την εξαργύρωσή του.

Πολιτικά, αλλά και πολιτισμικά, το εθνικό κράτος φαίνεται «πολύ μικρό για τα μεγάλα προβλήματα στη ζωή, και πολύ μεγάλο για τα μικρά». Καλούμαστε να αποφασίσουμε ποιος εχθρός είναι δεινότερος: το παγκόσμιο κεφάλαιο και η κοσμοπολίτικη πολιτισμική αγορά, ή η εθνική μονόπλευρη στενομυαλιά; Ενδεχομένως να πρέπει να αντιμετωπίσουμε τα νέα προβλήματα με νέα όπλα, και στη διαδικασία αυτή να επανεξετάσουμε τη συγκρότηση της εθνικής κουλτούρας. Αν αντιμετωπίζουμε την εθνική κουλτούρα ως ένα σύνταγμα στοιχείων απολιθωμένων στο προαιώνιο παρελθόν, καθαγιασμένων από την Ιστορία, είναι σαφές ότι κινδυνεύει από την παρούσα ρήξη με τον χρόνο. Η μετατόπιση της οπτικής ευνοεί, υποθέτω, την εκ νέου προσέγγιση στην οντολογία της εθνικής κουλτούρας, πέρα από την αποκρυσταλλωμένη ματιά άλλων εποχών.

Η διάθλαση των οριζόντων (ii)

2009-03-06T07:00:00.002+02:00

Η συζήτηση γύρω από την παγκοσμιοποίηση τέμνει τη συζήτηση περί μετα-νεωτερικότητας, και σε ορισμένα σημεία ταυτίζεται με αυτήν. Από τη μια μεριά τοποθετούνται οι αναλυτές που ανήκουν στη μαρξιστική παράδοση, για τους οποίους η παγκοσμιοποίηση είναι ένα ακόμη (αναπόφευκτο;) στάδιο στην εξέλιξη του ύστερου ή ύστατου καπιταλισμού, όπως άλλωστε και αυτό που ονομάζουν μετα-μοντέρνα κατάσταση. Όπως παρατηρεί σε ένα κείμενό του ο Fredric Jameson (ο οποίος πάντως εντάσσεται δυναμικά σε αυτήν την κατηγορία μελετητών, αν δεν είναι και ο κεντρικός εκπρόσωπός της), ακόμη κι αν μας ενθουσιάζουν τα τεχνολογικά επιτεύγματα, θρηνούμε την απώλεια της δόξας του μοντέρνου – τις δυνατότητες που χάριζε ο μοντερνισμός στην τέχνη, την υποχώρηση της Ιστορίας από το βάθρο του θεμελιώδους ερμηνευτή της ανθρώπινης ύπαρξης, και – κυρίως – το τέλος τού κατ’ εξοχήν νεωτερικού πεδίου συζήτησης (και διαμάχης) όπου οι μεγάλες ιδεολογίες κρατούσαν τη δύναμη και το κύρος των μεγάλων θρησκειών άλλων εποχών. Όλα αυτά για να καταλήξει στη διαπίστωση ότι «η παγκοσμιοποίηση είναι μια επικοινωνιακή σύλληψη, που συγκαλύπτει και διαδίδει εναλλάξ πολιτισμικά ή οικονομικά νοήματα».

Αναπόφευκτα, παρόμοιες περιγραφές του παγκοσμιοποιημένου πεδίου επικεντρώνονται στον ρόλο των παντοδύναμων πολυεθνικών εταιριών και την εμπλοκή τους στις οικονομίες του Τρίτου Κόσμου, τον αποσταθεροποιητικό – κατά την εκτίμησή τους – ρόλο των υπερεθνικών οργανισμών και της παρεμβατικής δράσης τους σε παγκόσμιο επίπεδο (μέσω των νέων, πανίσχυρων, διακρατικών συμφωνιών που ενεργοποιήθηκαν κατά τη δεκαετία του 1990), και γενικότερα στις στρατηγικές και τους μηχανισμούς του διεθνούς κεφαλαίου το οποίο διατρέχει κουλτούρες και σύνορα.

Από την αντίπερα όχθη, αρθρώνεται ένας εξίσου δυναμικός αντίλογος, ο οποίος, εκτός από το να αλλάζει τους όρους του παιγνιδιού, διαμορφώνει εκ νέου τη «γεωγραφία» της συζήτησης, μεταφέροντάς την τόσο σε νέα επιστημονικά πεδία, όσο και σε νέα κέντρα διακίνησης ιδεών. Ένας αριθμός μελετητών – κυρίως κοινωνικών ανθρωπολόγων και πολιτισμικών ιστορικών – διατυπώνει την αντίθεσή του με την οπτική των αναλυτών της άλλης πλευράς, κυρίως αυτών της μαρξιστικής παράδοσης τους οποίους κατηγορεί για «εκ των προτέρων κατανόηση των παγκόσμιων ιστοριών». Αναφέρομαι στον Arjun Appadurai, τον πασίγνωστο πλέον Ινδό ανθρωπολόγο (με μακρά σταδιοδρομία σε αμερικανικά πανεπιστήμια), ο οποίος ήδη από τη δεκαετία του 1990 παρουσίασε μια καινοτόμο θεωρία για αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε – καταχρηστικά ενδεχομένως – «παγκοσμιοποιημένη μετα-νεωτερικότητα», βλέποντάς την ως αποτέλεσμα διάχυσης ιδεών και διασποράς ομάδων, της δημιουργίας αυτού που ο ίδιος ονομάζει εθνο-τοπία (ethno-scapes), νέων πολιτισμικών οντοτήτων που απειλούν τη νομιμότητα και την υπόσταση του παραδοσιακού εθνικού κράτους (κάτι που ο ίδιος ο Appadurai δεν απεύχεται).

Σε πιο πρόσφατα κείμενα, ο ίδιος μελετητής αλλά και άλλοι, προτείνουν μια καινοτόμο προσέγγιση στην προβληματική γύρω από την παγκοσμιοποίηση: πέρα από τα όρια της Δύσης, έξω από τα παραδοσιακά κέντρα παραγωγής και διακίνησης ιδεών (δηλαδή τα αμερικανικά ή εν γένει «δυτικά» πανεπιστήμια), πέρα από την κατεστημένη οπτική της διάκρισης μεταξύ «προηγμένου Βορρά» και «υποανάπτυκτου Νότου», έξω από την παγιωμένη ανάλυση περί «δημοκρατικής Δύσης» και «θεοκρατικής Ανατολής» κ.ο.κ. Αντιπαρέρχονται τη διαφωτιστική αντίληψη περί «μητροπολιτικής» επιστήμης, συγκεντρωμένης σε ένα ή ολίγα προνομιούχα κέντρα γνώσης (που λειτουργούν και ως πόλοι έλξης για τα «φωτισμένα» μυαλά εκτός Δύσης, δημιουργώντας έτσι την ίδια τη διασπορά επιστημόνων που τώρα απειλεί την πρωτοκαθεδρία τους) και ομιλούν περί παγκοσμιοποίησης, ναι, την οποία αποδέχονται και υποδέχονται με αισιοδοξία, αλλά μιας παγκοσμιοποίησης, όπως την ονομάζουν, που κινείται και εδραιώνεται «από κάτω προς τα επάνω», και κατά συνέπεια από την περιφέρεια ή και τους αντίποδες της μητροπολιτικής Δύσης προς το κέντρο της. Προσβλέποντας σε αυτή την αλλαγή της οπτικής, προσδοκούν στη δημοκρατία εκ νέου (όχι απαραίτητα δυτικού τύπου, διατιθέμενη προς εξαγωγή, με ειρηνικά μέσα ή μη) και θεωρούν ότι δικαιούνται να ονειρεύονται την, επί τέλους, πραγμάτωση της ουτοπίας.

Ο διάλογος είναι συναρπαστικός, όσο και βασανιστικά αμφίρροπος: ποιο είναι το διακύβευμα της παγκοσμιοποίησης; Το τέλος της νεωτερικότητας ή η θριαμβευτική εγκαθίδρυση του «μετά»; Η σπαρακτική διάψευση της ουτοπίας ή μια «διαθήκη» εκ νέου «καινή»; Πρέπει να αγωνιστούμε για την παλιννόστηση των νεωτερικών βεβαιοτήτων ή να αποδεχτούμε με εγκαρτέρηση (ή και ενθουσιασμό;) την οριστική αναίρεσή τους; Ζούμε την διεύρυνση των οριζόντων ή τη διάθλασή τους;

Η διάθλαση των οριζόντων (i)

2009-02-27T07:00:00.003+02:00

Η έννοια της παγκοσμιοποίησης σήμερα είναι κατ’ αρχήν συνυφασμένη με τους μηχανισμούς του διεθνούς κεφαλαίου∙ ουσιαστικά την παγίωση και εμπέδωση μιας άναρχης, αλλά παντοδύναμης, παγκόσμιας αγοράς.

Παγκόσμιας, γιατί υπερεθνικοί οργανισμοί όπως το Διεθνές Ταμείο και η Παγκόσμια Τράπεζα διεκδικούν και επιτυγχάνουν εξουσίες που υπερβαίνουν αυτό το άλλοτε «παιδί-θαύμα» της νεωτερικότητας, το κυρίαρχο έθνος-κράτος.

Παντοδύναμης, γιατί οι κανόνες και το ήθος αυτής της παγκόσμιας αγοράς επιβάλλονται όχι μόνον από την εθνική ή υπερεθνική νομοθεσία που τίθεται στην υπηρεσία της, αλλά και από τους άρρητους νόμους της προσφοράς-ζήτησης και «φυσικής» επιλογής που καθορίζουν την αισθητική και την πρακτική της κατανάλωσης σε παγκόσμιο επίπεδο.

Άναρχης, τέλος, γιατί εκτός από τους καθιερωμένους διεθνείς (ουσιαστικά: «υπερεθνικούς») οικονομικούς οργανισμούς και τα συντεταγμένα όργανά τους, η παγκόσμια αυτή αγορά κινείται σύμφωνα με τις διαθέσεις και τις ανάγκες του υπερεθνικού κορπορατισμού, πολυεθνικών δηλαδή εταιρειών που δραστηριοποιούνται στους νευραλγικής σημασίας χώρους των τροφίμων, των φαρμάκων, αλλά και ελκυστικών καταναλωτικών αγαθών ευρείας απήχησης, όπως και, φυσικά, των Μέσων Μαζικής Επικοινωνίας· οι επεμβάσεις των πολυεθνικών κολοσσών στις πολιτικές και κοινωνικές δομές χωρών, κυρίως του λεγόμενου Τρίτου Κόσμου, αλλά και οι μεταξύ τους συγκρούσεις, δημιουργούν την εικόνα μιας χαοτικής συντριβής μάλλον παρά μιας οργανωμένης και ιεραρχημένης διαδικασίας.

Ο όρος όμως – αν και χρησιμοποιείται στερεοτυπικά (και κοινοτυπικά πλέον) εδώ και δύο περίπου δεκαετίες – υπάρχει από πολύ παλαιότερα. Ήδη τον 19ο και πρώιμο 20ό αιώνα, φιλόσοφοι και λογοτέχνες εντόπισαν το πρόβλημα της συρρίκνωσης του χώρου και της απόστασης λόγω των επιτευγμάτων της τεχνολογίας στις μεταφορές και τις επικοινωνίες. Η έκτοτε εμπειρία έδειξε πως η ζεύξη, φυσική ή τηλεπικοινωνιακή, περιοχών με δραματικές οικονομικές και κοινωνικές διαφορές, κάθε άλλο παρά επιφέρει μια κάποια παγκόσμια σύγκλιση, αλλά ουσιαστικά επιτείνει και οξύνει τις διαφορές αυτές. Σήμερα, πέρα από την οικονομία και την πολιτική, η συζήτηση γύρω από την παγκοσμιοποίηση και τις νέες προοπτικές που δημιουργεί αφορά εξίσου άμεσα και την κοινωνιολογία, αλλά και την οικολογία (καθώς η παγκοσμιοποίηση της οικονομίας συνεπάγεται σημαντική επιβάρυνση του περιβάλλοντος σε οριακό ήδη επίπεδο). Αφορά τέλος το χώρο των επικοινωνιών – της ενημέρωσης όσο και της ψυχαγωγίας, αλλά και το χώρο της εκπαίδευσης όσο και της κατανάλωσης. Η συζήτηση, επομένως, γύρω από την παγκοσμιοποίηση εκτυλίσσεται γύρω από το τρίπτυχο Οικονομία – Τεχνολογία – Κουλτούρα, και αρθρώνεται γύρω από μία κεντρική, όσο και κρίσιμη διάζευξη: είναι η οικονομική και πολιτισμική σύγκλιση του πλανήτη (στο βαθμό που αυτή είναι εφικτή στο εγγύς ή απώτερο μέλλον) η εκπλήρωση της ουτοπικής επαγγελίας ή μήπως είναι ακριβώς το αντίθετο, δηλαδή η οριστική της διάψευση;

Η έννοια της παγκοσμιοποίησης, και οι πραγματικότητες – συχνά εναλλακτικές – που αυτή περιγράφει, τρομάζει τους ίδιους τους υποψήφιους μελετητές της: κυρίως, γιατί αυτή η νέα, οικονομική, κοινωνική, και πολιτισμική κατάσταση πραγμάτων την οποία υπονοεί ο όρος εμπεριέχει το τέλος πολλών βεβαιοτήτων, ανάμεσα στις οποίες και την καταγωγή, μορφή και κλασική διάρθρωση των επιστημών, όπως μας τις κληροδότησε ο 19ος αιώνας. Υπάρχει διάχυτος ο φόβος ότι, ενώ στα Πανεπιστήμια ή στις ανά τον κόσμον Ακαδημίες οι ιστορικοί και οι κοινωνικοί επιστήμονες ερευνούν, για παράδειγμα, το ενδεχόμενο να έχει επέλθει το «τέλος της Ιστορίας», η ίδια η Ιστορία εξελίσσεται, ανενόχλητη, μακριά από τη μητρόπολη, πέρα από τα όρια της Δύσης, πέρα από τα όρια της νεωτερικότητας ίσως, παίρνοντας μορφές ανοίκειες, στις οθόνες τηλεοπτικών δεκτών μόνιμα συντονισμένων στο MTV ή τις (ολοένα και πιο διαδραστικές) φωτεινές οθόνες των ηλεκτρονικών μας υπολογιστών, παγκοσμιακά δικτυωμένων στις κοινότητες του YouTube, του MySpace και του Facebook.

Συνεχίζεται...

[το κείμενο αποτελεί τμήμα της Εισαγωγής στον συλλογικό τόμο Παγκοσμιοποίηση & Εθνική Κουλτούρα, που θα κυκλοφορήσει εντός του 2009 από τον Σύνδεσμο Υποτρόφων του Ιδρύματος Λεβέντη και τις εκδόσεις Αλεξάνδρεια]

Πέρα βρέχει

2009-02-20T07:00:00.004+02:00

Πρόσφατα, σε μια βραδινή συγκέντρωση καλών φίλων, ανακάλυψα ότι κανείς στην παρέα δεν γνώριζε - ή δεν θυμόταν - το υπέροχο άσμα με το οποίο η Ελλάδα συμμετείχε στον Διαγωνισμό Τραγουδιού της Eurovision το 1993 και "κατέκτησε" την 9η θέση. Δεν αξίζει τον κόπο να σχολιάσει κανείς σοβαρά (προσωπικά με τρελαίνει ο σουρεαλισμός του "κάτι τρέχει πέρα βρέχει"), αν και είναι ενδιαφέρων ο τρόπος που αφήνεται να εισχωρήσει στην (λέμε τώρα) λαϊκή κουλτούρα η αίσθηση του πανταχόθεν απειλούμενου έθνους, ενός έθνους μονίμως εν κινδύνω.

Διαβάστε στίχους (του συνθέτη και στιχουργού Δημοσθένους, βεβαίως βεβαίως):

Ελλάδα χώρα του φωτός
του κόσμου αρχή και γυρισμός
τόπος που διάλεξε ο θεός

κάτι τρέχει
πέρα βρέχει

έρχεται δύσκολος καιρός
και σου φωνάζει ο ουρανός
κάτσε σκέψου
λογικέψου

τη μια μας παίζουν ροκ, την άλλη τσιφτετέλι
παιδιά του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη
μας ξεγελάνε με σεκλέτι και μεράκι
πνεύμα αθάνατο, σε τρώει το σαράκι

τη μια μας παίζουν ροκ, την άλλη τσιφτετέλι
παιδιά του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη
μας ξεγελάνε με σεκλέτι και μεράκι
πνεύμα αθάνατο, σε τρώει το σαράκι

Ελλάδα, χώρα του φωτός
πολεμιστής ειρηνικός
κάνε άλλο ένα βήμα μπρος

για προχώρα
ήρθε η ώρα

είσαι του κόσμου το κρασί
κι ας μην το ξέρεις ούτε εσύ

κάτσε βρες τα
και έβγα πες τα

τη μια μας παίζουν ροκ, την άλλη τσιφτετέλι
παιδιά του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη
μας ξεγελάνε με σεκλέτι και μεράκι
πνεύμα αθάνατο, σε τρώει το σαράκι

τη μια μας παίζουν ροκ, την άλλη τσιφτετέλι
παιδιά του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη
μας ξεγελάνε με σεκλέτι και μεράκι
πνεύμα αθάνατο, σε τρώει το σαράκι

τη μια μας παίζουν ροκ, την άλλη τσιφτετέλι
παιδιά του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη

Και δείτε και το βίντεο:

Πάντως, πολλοί συμπατριώτες μας φαίνεται ότι το θυμούνται ακόμη με νοσταλγία... Οι θαυμαστές του Terry Wogan, πάντως, μπορούν να τον ακούσουν εδώ να μιλά με ανυπόκριτο θαυμασμό για το "eastern promise" που κρύβει η ελληνική εμφάνιση.

Όσο για το ... αναπόφευκτο βίντεο με τα γνωστά τοπία, νησιά, θάλασσες και τα λοιπά, μπορείτε να το δείτε εδώ, και μάλιστα με ... φινλανδικούς υποτίτλους (πώς μεταφράζεται το "πέρα βρέχει" στα Φινλανδικά, άραγε;)

Yannis Hamilakis, The Nation and its Ruins.

2009-02-13T07:00:00.000+02:00

Βιβλιοκρισία μου για το βιβλίο του Γιάννη Χαμηλάκη, The Nation and its Ruins. Antiquity, Archaeology, and National Imagination in Greece, εκδ. Oxford University Press, Οξφόρδη 2007, 352 σ. που δημοσιεύτηκε στην επιθεώρηση Σύγχρονα Θέματα 101 (Απρ.-Ιούν. 2008), 97-100:

Η ελληνική αρχαιολογία, ήδη από τα πρώτα βήματα του ελεύθερου βασιλείου τον 19ο αι., ανέλαβε να στοιχειοθετήσει τον κυρίαρχο εθνικό λόγο περί αρχαιότητας. Πίσω από το εγχείρημα της αποκάλυψης και διάσωσης των αρχαιοτήτων εντός των συνόρων του νεοσύστατου κράτους – εγχείρημα που προβαλλόταν, και εξακολουθεί να προβάλλεται στις μέρες μας, ως έργο εθνικής σημασίας – διαγραφόταν η συχνά παρορμητική και αυτοσχεδιαστική στρατηγική των ιθυνόντων, που αποσκοπούσε στη «σύνδεση του νέου ελληνικού κράτους και των νέων Ελλήνων με την κλασική ελληνική αρχαιότητα της οποίας ήταν οι κατ’ ευθείαν απόγονοι και συνεχιστές, [… και] την υπεράσπιση του νέου έθνους και κράτους από εκείνους που το υπέβλεπαν […]».[1]

Για να επιτευχθεί ο σκοπός της σύνδεσης με την κλασική αρχαιότητα ήταν απαραίτητη η ανεύρεση «αποδείξεων» οι οποίες θα τεκμηρίωναν την αδιάλειπτη συνέχεια με το παρελθόν – συνέχεια πολιτισμική, πρωτίστως, αλλά ταυτόχρονα, αν και υπόρρητα, και φυλετική. Η πολιτισμική επαφή με το κλασικό παρελθόν, εμπειρία βιωματική, θεμελιωμένη στο γερμανικό ρομαντισμό και στις περί «εθνικής ψυχής» αντιλήψεις των επιφανέστερων εκπροσώπων του, απέκτησε τον 20ο αι. έναν έντονα αισθητιστικό χαρακτήρα μέσα από την «ανακάλυψη» της ιθαγένειας του ελληνικού τοπίου και της μεταφυσικής του συνάφειας με τον ελληνικό πολιτισμό (διεργασίες που επίσης ανάγονται στη ρομαντική ιδεολογία).

Ανεξάρτητα από αυτές τις εξελίξεις, η επίσημη ελληνική αρχαιολογία, διοικητική και ακαδημαϊκή, προέτασσε την απαρέγκλιτα θετικιστική μεθοδολογία της (έστω και ως επίφαση ενός απροκάλυπτου και ανερυθρίαστα εσωστρεφούς εμπειρισμού) ως εγγύηση για την επιστημονική ορθότητα του ιστορικού αφηγήματος που συνέθετε. Με ζητούμενο την ιστοριογραφική γραμμικότητα και το αδιαμφισβήτητο των επιστημονικών πορισμάτων της, η επίσημη ελληνική αρχαιολογία επιστρατεύθηκε και για «την υπεράσπιση» του έθνους «από εκείνους που το υπέβλεπαν» πρακτική που αναβιώθηκε με ιδιαίτερη ζέση μετά τη δεκαετία του ΄90, κυρίως ως επιχείρημα της ελληνικής πλευράς στο λεγόμενο «μακεδονικό» ή «σκοπιανό» ζήτημα. Η επίταξη της ελληνικής αρχαιολογίας από ένα έθνος μονίμως «εν κινδύνω» αναδεικνύει και την εγγενή αντίφαση στον τρόπο με τον οποίο η επιστήμη αυτή θεραπεύεται στη σύγχρονη Ελλάδα: από τη μια πλευρά η αρχαιολογία και οι αρχαιολόγοι λειτουργούν ως φορείς μη-χειραγωγούμενης έρευνας, αντικειμενικής πληροφόρησης και επιστημονικής ορθότητας, ενώ από την άλλη η αρχαιολογική έρευνα περιβάλλεται με μια καθαρά μεταφυσική αντίληψη για το αντικείμενό της, προσηλωμένη στο όραμα της εθνικής συνέχειας και της αειθαλούς παρουσίας του παρελθόντος στο παρόν.

Το βιβλίο του Γιάννη Χαμηλάκη The Nation and its Ruins αποτελεί την πρώτη σοβαρή μελέτη του πολιτισμικού ρόλου της αρχαιολογίας (ως επιστήμης, αλλά και ως αναλυτικής στάσης αναφορικά με το παρελθόν) στην ελληνική κοινωνία. Έχουν προηγηθεί, βέβαια, σημαντικές μελέτες γύρω από τη συγκρότηση του νέου ελληνισμού ως πνευματικής κοινότητας, όπου θίγεται (με διαφορετικό, κάθε φορά επίκεντρο, όπως αυτό της «εθνικής» λογοτεχνίας) και ο ρόλος, σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό, του κλασικού παρελθόντος ως σημείου αναφοράς της σύγχρονης Ελλάδας: αναφέρω, ενδεικτικά, τις μελέτες του Β. Λαμπρόπουλου,[2] της Α. Λεοντή,[3] του Σ. Γουργουρή,[4] του Β. Καλότυχου,[5] – όλων, και όχι συμπτωματικά, Ελλήνων της διασποράς – αλλά και των M. Herzfeld[6] και R.S. Peckham.[7] Πολλές από αυτές τις μελέτες μεταφράστηκαν και στα ελληνικά, με όχι πάντοτε εύλογη καθυστέρηση, και έθεσαν σε κίνηση έναν σχετικό διάλογο εντός των ελληνικών συνόρων (αλλά και πυροδότησαν και αντιδράσεις, όχι πάντοτε κόσμιες ή εντός του ενδεδειγμένου ακαδημαϊκού πλαισίου).

Με αυτούς τους μελετητές, αλλά και πλειάδα άλλων, έρχεται σε διάλογο ο Γ.Χ. επιχειρώντας να αναδείξει την αρχαιολογία ως μηχανισμό παραγωγής, αλλά και υποχείριο του εθνικού φαντασιακού. Όπως ξεκαθαρίζει από την αρχή (σ. 10) δεν περιορίζει την έρευνά του στην χρήση και κατάχρηση της αρχαιολογίας από τον ελληνικό εθνικισμό, κάτι που ομολογουμένως θα υπονόμευε το κύρος του βιβλίου, καθώς ένα τέτοιο εγχείρημα θα υπονοούσε ότι υπάρχει αφενός η «ορθή» χρήση του παρελθόντος («επιστημονική», «αντικειμενική» και αναπόφευκτα «δυτική») και η «κατάχρησή» του («μεροληπτική», «εθνικιστική», «ιθαγενής»). Πέρα από το να καταγγέλλει κανείς, επομένως, παρόμοιες εθνικές αναγνώσεις του κλασικού παρελθόντος ως «επινοημένες παραδόσεις», είναι χρήσιμο να τις μελετά στο συγχρονικό τους πλαίσιο ως εναλλακτικές μεν, αλλά πάντως αυθεντικές προσεγγίσεις.

Ο ίδιος ο τίτλος του βιβλίου παραπέμπει στη μελέτη του P. Chatterjee The Nation and its Fragments,[8] και αυτό δεν αποτελεί απλό λογοπαίγνιο. Το κύριο επιχείρημα του βιβλίου αυτού, το οποίο ο Γ.Χ. συμμερίζεται και αναπτύσσει περαιτέρω, με άξονα την αρχαιολογία, είναι ότι το εθνικό φαντασιακό, εμφορούμενο από την εθνικιστική ιδεολογία, αναπτύσσει – ανεξάρτητα από την πολιτική και πολιτισμική πίεση της Δύσης – «αυτόχθονες» ιδεολογικές στρατηγικές σε σχέση με το παρελθόν. Πέρα από «εσαεί καταναλωτές της νεωτερικότητας»,[9] οι μη δυτικές κοινωνίες έχουν συνθέσει αυθεντικές, ιδιοσυγκρασιακές, μη δυτικές εκδοχές του μοντέρνου, τις οποίες και προβάλλουν ως όπλα αντιδυτικής στάσης και πολιτικής. Η άποψη αυτή διατυπώνεται ως απάντηση στην κεντρική θέση του B. Anderson,[10] ο οποίος άφηνε να εννοηθεί με το έργο του πως η εθνική συνείδηση αποτέλεσε προϊόν εξαγωγής της μητροπολιτικής Δύσης προς την αποικισμένη (έμμεσα, στην ελληνική περίπτωση) ανατολή, οι «φαντασιακές κοινότητες» της οποίας αποτελούν προϊόν ετεροκαθορισμού.

Όσον αφορά την αρχαιολογία, μελετητές όπως ο I. Morris[11] και η L. Meskell[12] έχουν επισημάνει ήδη από τη δεκαετία του ΄90 πως δυνάμεις εντός του έθνους-κράτους ήταν σε θέση να παραγάγουν φυγόκεντρα αφηγήματα πέρα από τον έλεγχο της Δύσης και ενάντια σε αυτόν. Με αυτή την αφετηρία, ο Γ.Χ. αναπτύσσει στο 3ο κεφάλαιο του βιβλίου του, που είναι και το πληρέστερο συνολικά, ένα καίριο επιχείρημα για την ελληνική αρχαιολογία: υποστηρίζει ότι, πέρα από τις δυτικογενείς εκδοχές και αναγνώσεις της κλασικής αρχαιότητας, επί των οποίων οικοδομήθηκε η πνευματική γενεαλογία της Δύσης (αυτό που ονομάζουμε, με τον Droysen ή και ερήμην του, «Hellenism»), οι Έλληνες διανοούμενοι κατά τον ύστερο 18ο και τον 19ο αι. δημιούργησαν ένα ιδιοσυγκρασιακό σύνθεμα, το οποίο ο Γ.Χ. αποκαλεί «ιθαγενή Ελληνισμό». Πέρα από τις δυτικότροπες προσεγγίσεις προς την ελληνορωμαϊκή «κληρονομιά» – κατά κανόνα εκφρασμένες μέσω του επιστημολογικά ορθού θετικιστικού/εμπειρικού παραδείγματος – η ελληνική αρχαιολογία, υποστηρίζει ο Γ.Χ., ενσωματώνει προ-νεωτερικές ιδέες και πρακτικές, αποδέχεται την ελληνικότητα του Βυζαντίου και ηρωοποιεί την Ορθοδοξία ταυτιζόμενη με τον κυρίαρχο λόγο περί έθνους. Τίθεται, δηλαδή, στην υπηρεσία της ιθαγενούς εκδοχής περί Ελληνισμού που έχει κυριαρχήσει στο εθνικό φαντασιακό ως «ημι-θρησκευτικό, ιερό, μεσσιανικό δόγμα», με κραυγαλέα αντιδυτική ρητορική και βαθύτατα συντηρητική ιδεολογία (σ. 119).

Η πολυεπίπεδη εργασία του Γ.Χ. στο 3ο κεφάλαιο του Nation and its Ruins, από την ανάγνωση του νέο-ελληνικού τοπίου ως φουκοϊκής ετεροτοπίας[13] έως την αποδόμηση του λόγου περί παρελθόντος, επιτυγχάνει να θέσει, και εν πολλοίς να διευθετήσει, καίρια θεωρητικά ζητήματα για τη μελέτη της ελληνικής αρχαιολογίας από συστάσεως του ελληνικού κράτους. Συνεχίζει έτσι τον διάλογο που είχε εγκαινιάσει στην ελληνική βιβλιογραφία η Έ. Σκοπετέα, με το προδρομικό έργο της, όπου προκαταλάμβανε τη θεωρητική συζήτηση περί παρελθόντος και εθνικιστικής ιδεολογίας που θα ακολουθούσε διεθνώς κατά τη δεκαετία του ΄90.[14]

Το ιδεολογικό και θεωρητικό οπλοστάσιο του Γ.Χ. έχει ήδη διαφανεί στην Εισαγωγή του βιβλίου (1ο κεφάλαιο): προσβλέπει σε μία μετα-νεωτερική, μετα-αποικιοκρατική θεώρηση της αρχαιολογίας ως πολιτισμικής εμπειρίας (και όχι απλώς ως ενός νεωτερικού εργαλείου αποκλειστικά μελετημένου εντός του επιστημολογικού παραδείγματος που το δημιούργησε). Προσεγγίζει την αρχαιολογία, και τον επίσημο λόγο περί παρελθόντος γενικότερα, ως μηχανισμό παραγωγής των υπηκόων του έθνους, ακολουθώντας τον Appadurai[15] και τον Bhabha.[16] Ως εκ τούτου, δέχεται ότι τα υλικά κατάλοιπα – τα μνημεία – που σηματοδοτούν την ελληνική ετεροτοπία δεν εικονογραφούν απλώς το «εθνικό όνειρο», αλλά και παρέχουν τα απτά διαπιστευτήρια για την πολιτογράφηση του ελληνικού έθνους (σ. 17).

Μετά την Εισαγωγή, ένα χρήσιμο, αλλά αναγκαστικά περιορισμένο σε εύρος, 2ο κεφάλαιο αναφέρεται στη διοικητική και γραφειοκρατική πραγματικότητα της αρχαιολογίας στην Ελλάδα. Επαυξάνοντας επί των παρατηρήσεων και της κριτικής ενός σημαντικού – αλλά δυστυχώς παραγνωρισμένου – κειμένου του Ζώη,[17] ο Γ.Χ. μιλά για τις εγγενείς αδυναμίες της κρατικής, κυρίως, οργάνωσης του αρχαιολογικού έργου στη χώρα (αδυναμίες διοικητικής, νομικής και οικονομικής φύσεως). Εδώ ο συγγραφέας θέτει με ενάργεια το πρόβλημα της ελληνικής αρχαιολογίας ως κήνσορα της συλλογικής αισθητικής, δεδομένου ότι οι αρχαιολόγοι «είναι τόσον οι παραγωγοί όσο και οι φύλακες αισθητικών αρχών και ιδεών» (σ. 41). Οι δημόσιες παρεμβάσεις της επίσημης αρχαιολογικής μηχανής, επί θεμάτων που ακροβατούν μεταξύ του «γράμματος» της κρατικής νομοθεσίας και της καταλυτικής παρουσίας που ασκεί το «πνεύμα» του κλασικού παρελθόντος στην ελληνική καθημερινότητα, οφείλονται, κατά τον Γ.Χ., στην επιτυχή αυτο-αποικιοποίηση του παρελθόντος από τον λόγο περί έθνους ήδη από τον 19ο αι., έτσι ώστε σήμερα να μην είναι δυνατή η προσέγγιση θεμάτων πολιτισμικής διαχείρισης, από τον ιδιώτη ή το κράτος, έξω και πέρα από τα όρια αυτής της θεώρησης.

Ακολουθούν τέσσερα κεφάλαια που εντοπίζονται στην ανάλυση συγκεκριμένων περιπτώσεων (case studies), όπου ο συγγραφέας διευρύνει και τεκμηριώνει συλλογισμούς και προτάσεις που έχει υποβάλει στο πρώτο μισό το βιβλίο του. Έτσι, το 4ο κεφάλαιο εξετάζει το κατά Ζώη «σύνδρομο Βεργίνας»[18] υποστηρίζοντας πως η ελληνική αρχαιολογία μετέχει τόσο της νεωτερικότητας όσο και της προ-νεωτερικότητας, συνθέτοντας ιδέες περί «αντικειμενικότητας, τεκμηρίων, περιχαρακωμένων εθνικών κοινοτήτων, και γραμμικότητας, με την αντίληψη περί κυκλικού χρόνου, το θρησκευτικό συναίσθημα, και ενός πολυ-αισθητηρίου, ενσώματου διαλόγου με το παρελθόν» (σ. 166). Ο Γ.Χ. βασίζεται εδώ στην πολυσήμαντη εργασία της Σερεμετάκη, που είχε και αυτή τον Ανδρόνικο και τη Βεργίνα ως κεντρικό σημείο αναφοράς.[19] Ο αρχαιολόγος, κατά τους δύο μελετητές, ανταλλάσσει αισθητήριες και βασικές συναισθηματικές εμπειρίες με το υλικό κατάλοιπο που ανασκάπτει. Αυτές ενσωματώνονται στον λόγο περί παρελθόντος με συμπαθητικούς και συναισθητικούς όρους, ώστε να καταλήξουμε σε μια μεταφυσική της υλικής κουλτούρας η οποία επενεργεί ταυτόχρονα στο συλλογικό φαντασιακό και την επίσημη ρητορική. Έτσι, σύμφωνα με τον Γ.Χ, ο αρχαιολόγος – ανασκαφέας μετατρέπεται σε αρχιερέα της παρελθοντικής λατρείας: «αν η αρχαιότητα στην Ελλάδα λειτουργεί ως κοσμική εθνική θρησκεία, τότε ο Ανδρόνικος μπορεί να ειδωθεί ως ο μέγας σαμάνος αυτής της θρησκείας» (σ. 162). Η ερμηνεία αυτή είναι και ενδιαφέρουσα και γόνιμη, ενδεχομένως όμως να υποτιμά κάποιες παρενέργειες της μαζικής κουλτούρας στη δυτικοποιημένη Ελλάδα: η υπερ-έμφαση σε προ-νεωτερικές αντιλήψεις και συνήθειες, όπως τα ταφικά έθιμα για παράδειγμα (ο αρχαιολόγος κατεβαίνει στον «κάτω κόσμο» για να συναντήσει τις ψυχές των προγόνων του έθνους), αγνοεί το βασικό, κατά τη γνώμη μου, και φυσικά εισαγόμενο, αίτιο της γοητείας που ασκεί η αρχαιολογία στο συλλογικό φαντασιακό – την αίσθηση της περιπέτειας, της αναμέτρησης με το άγνωστο και το μυστικό (προσοχή: όχι το μυστηριακό). Αμφιβάλλω αν στα μάτια όλων όσων υπήρξαμε θεατές (από την τηλεόραση και τον τύπο) της ανακάλυψής του, ο Ανδρόνικος φάνταζε ως άλλος Ερμής Ψυχοπομπός – μάλλον τη λαϊκή φαντασία συνάρπαζε η σύγκριση με τον Τουταγχαμών του Howard Carter και το κινηματογραφικό ίνδαλμα του Indiana Jones. Σίγουρα όμως, η ανάγνωση που προτείνεται εδώ από τον Γ.Χ. θέτει, με τον πλέον εμπεριστατωμένο και θεωρητικά ενήμερο τρόπο, το πρόβλημα του παρελθόντος ως οντολογίας στη σύγχρονη Ελλάδα.

Στο 5ο κεφάλαιο ο συγγραφέας επανέρχεται στο θέμα του εθνικού φαντασιακού και τους μηχανισμούς παραγωγής του, αυτή τη φορά από το Μεταξικό καθεστώς, στο οποίο οι σύγχρονοι Έλληνες «οφείλουμε» την εμπέδωση της ελληνοχριστιανικής συνέχειας, πολλές από τις «σύγχρονες» αντιλήψεις περί αρχαιολογικών χώρων, αλλά και τις διαδικασίες καθιέρωσης της κλασικής κληρονομιάς (και) ως κεντρικού πόλου έλξης τουριστικού κεφαλαίου. Το 6ο κεφάλαιο του βιβλίου αποτελεί επεξεργασμένη μορφή παλαιότερης εργασίας του Γ.Χ., όπου – με σημείο αναφοράς τη Μακρόνησο και τον «αναμορφωτικό» εθνικό της ρόλο – αναλύεται ο λόγος περί αρχαιότητας ως μέσο πολιτικής καταστολής και το αρχαιοελληνικό παράδειγμα ως όργανο καταπίεσης στα χέρια απολυταρχικών (και μη) καθεστώτων στην Ελλάδα. Παρουσιάζοντας τον μικρόκοσμο της Μακρονήσου ως φουκοϊκή «ετεροτοπία της παρέκκλισης» (σσ. 233-37), ο συγγραφέας εξηγεί τις διαδικασίες μέσα από τις οποίες μνημειοποιήθηκε ο εθνικός χρόνος με κεντρικό σημείο αναφοράς την αρχαιότητα. Η αρχαιολογία (εδώ με την ευρύτερη έννοια του όρου) μετατρέπεται έτσι σε εργαλείο παγίωσης και εμπέδωσης της κυρίαρχης ιδέας περί έθνους, έτσι μάλιστα ώστε το εθνικό αφήγημα να υιοθετηθεί και από τα ίδια τα θύματα της κρατικής βίας, τα οποία – είτε ως «επίσημη αριστερά» είτε ως μεμονωμένοι αριστεροί, «ανανήψαντες» και μη – διεκδίκησαν την κυριότητα επί του ένδοξου παρελθόντος, το οποίο και επιχείρησαν να περιγράψουν ως πρότυπο του δικού τους πατριωτισμού.

Το 7ο κεφάλαιο πραγματεύεται το – κορυφαίο, όπως έχει αναδειχθεί για την ελληνική πολιτική στον χώρο του πολιτισμού – θέμα των ελγινείων μαρμάρων. Αποφεύγοντας να εμπλακεί στην ατελέσφορη (και ιδεολογικά αποστειρωμένη πλέον) συζήτηση περί «επαναπατρισμού» των μαρμάρων ή της πολιτισμικής κληρονομιάς εν γένει, ο Γ.Χ. εξετάζει τα αντικείμενα αυτά βάσει των συμβολισμών και των αισθητηρίων ποιοτήτων που φέρουν για το συλλογικό φαντασιακό. Αναδεικνύοντας τη χρεωκοπία της πολιτικής συζήτησης περί κυριότητας, κατοχής, ανταλλαγής κτλ των πολιτισμικών αγαθών, ο συγγραφέας αναφέρεται στα μάρμαρα ως «μέλη του εθνικού σώματος» αποκομμένα από τον εθνικό κορμό (σ. 32) και την έντονη διεκδίκησή τους αποκύημα της «νοσταλγίας για το όλον» με σκοπό την εθνική κατίσχυση (έναντι των αποικιοκρατικών διαθέσεων της Δύσης, τότε και τώρα) και, εν τέλει, την εθνική ολοκλήρωση.

Στα συμπεράσματα (8ο κεφάλαιο) ο συγγραφέας επανέρχεται στα κεντρικά σημεία της εργασίας του. Επαναλαμβάνοντας ότι «οι υλικές εκφάνσεις της αρχαιότητας, τα αρχαία ερείπια και τα αντικείμενα (καθώς και οι προσομοιώσεις τους) έχουν διαδραματίσει κεντρικό ρόλο στην παραγωγή και αδιάλειπτη αναπαραγωγή του εθνικού φαντασιακού» (σ. 290), υπενθυμίζει τη σύνδεση μεταξύ αποικιοκρατικών από τη μια και εθνικιστικών αφηγημάτων από την άλλη, όπου η αρχαιότητα και οι αρχαιότητες αποτελούν σημείο αναφοράς όσο και διακύβευμα. Όμως τα συμπεράσματα του Γ.Χ. είναι ευρύτερα: αν ο λόγος για το παρελθόν είναι συνεπαγόμενο της νεωτερικότητας, πόσο ζωτικός παραμένει εκτός του νεωτερικού πλαισίου; Και αν η εμπέδωση της παγκοσμιοποίησης, οικονομικής και πνευματικής, έχει ως αποτέλεσμα τη διάχυση των εθνικών πολιτισμικών χαρακτηριστικών τα οποία αναγνωρίζουμε ως «εθνική κουλτούρα», δεν αφαιρείται έτσι ένα βασικό σημείο αναφοράς από τον λόγο περί έθνους; Η απάντηση του συγγραφέα είναι αρνητική. Κάθε άλλο παρά «ερειπωμένος» («The Nation in Ruins?»), ο εθνικισμός δείχνει σημάδια αξιοσημείωτης αντοχής, εκμεταλλευόμενος και τις ειδικές συνθήκες που χαρακτηρίζουν την παγκοσμιοποίηση, όπως για παράδειγμα το Ίντερνετ. Ο εθνικός λόγος εξελίσσεται και μεταλλάσσεται, και μαζί του και ο λόγος περί αρχαιότητας, ως καταστατικός μύθος πλέον του ελληνικού κράτους, το οποίο παραμένει ταυτόχρονα αιτιατό και αίτιο, παράγωγο, παραγωγός και προαγωγός ενός μνημειοποιημένου παρελθόντος.

Αν και ο συγγραφέας αρνείται να υποκύψει στα γνωστά στερεότυπα περί «ελληνικής ιδιαιτερότητας», επιτυγχάνει παρ’ όλα αυτά να αναδείξει τον ιδιοσυγκρασιακό χαρακτήρα του ελληνικού τρόπου προσέγγισης με το παρελθόν, βασισμένος στη συμπαγή θεωρητική σκέψη του και την ενδελεχή ιστορική έρευνα του ελληνικού παραδείγματος. Παραδίδει έτσι μια μελέτη ουσιαστική και για τον διεθνή διάλογο περί του πολιτισμικού ρόλου της αρχαιολογίας. Εντός Ελλάδος, ελπίζω ότι το βιβλίο του Γ.Χ. θα αναζωπυρώσει τον διάλογο γύρω από το τρίπτυχο κλασική αρχαιότητα – αρχαιολογία – εθνικό φαντασιακό, έναν διάλογο που έως τώρα δείχνει να είναι δέσμιος μιας απροκάλυπτης μνημειοποίησης του παρελθόντος και μιας στείρας αρχαιολατρίας, πολιτικά αδόκιμης και ιδεολογικά έκπτωτης.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Β. Πετράκος, Η Εν Αθήναις Αρχαιολογική Εταιρεία. Η Ιστορία των 150 Χρόνων της, 1837-1987, Βιβλιοθήκη της Εν Αθήναις Αρχαιολογικής Εταιρείας, Αθήνα 1987, 17.
[2] Κυρίως V. Lambropoulos, The aesthetic ideology of the Greek quest for identity, Journal of Modern Hellenism 4, 19-24, και Literature as National Institution. Studies in the Politics of Modern Greek Criticism, Princeton University Press, Πρίνστον 1988.
[3] A. Leontis, Topographies of Hellenism. Mapping the Homeland, Cornell University Press, Ithaca και Λονδίνο 1995 (Α. Λεοντή, Τοπογραφίες ελληνισμού. Χαρτογραφώντας την πατρίδα, Scripta, Αθήνα 1998).
[4] S. Gourgouris, Dream Nation. Enlightenment, Colonization and the Institution of Modern Greece, Stanford University Press, Στάνφορντ 1996 (Σ. Γουργουρής, Έθνος-όνειρο: Διαφωτισμός και θέσμιση της σύγχρονης Ελλάδας, Κριτική, Αθήνα 2007).
[5] V. Calotychos, Modern Greece. A Cultural Poetics, Berg, Οξφόρδη και Νέα Υόρκη 2003.
[6] Κυρίως M. Herzfeld, Ours Once More. Folklore, Ideology, and the Making of Modern Greece, Pella, Νέα Υόρκη 1986, και Anthropology through the Looking Glass. Critical Ethnography in the Margins of Europe, Cambridge University Press, Κέμπριτζ 1987.
[7] R.S. Peckham, National Histories, Natural States. Nationalism and the Politics of Place in Greece, Tauris, Λονδίνο και Νέα Υόρκη 2001.
[8] P. Chatterjee, The Nation and its Fragments. Colonial and Postcolonial Histories, Princeton University Press, Πρίνστον 1993.
[9] Chatterjee, ό.π. 5.
[10] B. Anderson, Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso, Λονδίνο και Νέα Υόρκη 1991, ιδ. 163-85.
[11] I. Morris, Archaeologies of Greece, στο: I. Morris (επιμ.), Classical Greece. Ancient Histories and Modern Ideologies, Cambridge University Press, Κέμπριτζ 1994, 8-47.
[12] L. Meskell, Archaeology matters, στο: L. Meskell (επιμ.), Archaeology Under Fire; Nationalism, Politics, and Heritage in the Eastern Mediterranean and Middle East, Routledge, Λονδίνο και Νέα Υόρκη 1998, 1-12.
[13] Ακολουθώντας την Λεοντή: Leontis, ό.π., 40-66.
[14] Έ. Σκοπετέα, Το «Πρότυπο Βασίλειο» και η Μεγάλη Ιδέα. Όψεις του Εθνικού Προβλήματος στην Ελλάδα (1830-1880), Πολύτυπο, Αθήνα 1988, ιδ. 190-204 (για την αρχαιολογία του νεοσύστατου κράτους). Επίσης, Η Δύση της Ανατολής. Εικόνες από το τέλος της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, Γνώση, Αθήνα 1992.
[15] A. Appadurai, Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization, University of Minnesota Press, Μινεάπολις και Λονδίνο 1996.
[16] H. Bhabha, The Location of Culture, Routledge, Λονδίνο και Νέα Υόρκη 1994, ιδ. 199-244.
[17] Α.Α. Ζώης, Η Αρχαιολογία στην Ελλάδα. Πραγματικότητες και Προοπτικές, Πολύτυπο, Αθήνα 1990.
[18] Ζώης, ό.π. 105-10.
[19] Κ.Ν. Σερεμετάκη, Παλιννόστηση Αισθήσεων. Αντίληψη και Μνήμη ως Υλική Κουλτούρα στη Σύγχρονη Εποχή, Νέα Σύνορα, Αθήνα 1997, 247-90.

Περί Ιστορίας

2009-02-06T07:00:00.010+02:00

Διάβαζα στη Lifo τη συνέντευξη της Μαριέττας Γιαννάκου ("Πολιτικός, ψυχίατρος. Γεννήθηκε στο Γεράκι Λακωνίας, ζει στα Κάτω Πατήσια. Διάβασε Σαρτρ στην έκτη δημοτικού") και δεν μπορώ να πω ότι περίμενα να διαβάσω κάτι ουσιώδες - ούτε η περίσταση ήταν κατάλληλη ούτε θα περίμενε κανείς καίριες παρεμβάσεις σε αυτό το πλαίσιο ("ήμουν άριστη μαθήτρια, είχα 20 σε όλα τα μαθήματα").

Μου έκανε όμως εντύπωση η εισαγωγική της δήλωση: "Το χωριό μου, το Γεράκι (Δήμος Γερονθρών), έχει χιλιάδες χρόνια ιστορία, από παλαιολιθικά ευρήματα μέχρι βυζαντινά, 30 σωζώμενες (sic) εκκλησίες από τις 300, κάστρο σημαντικό. Είχα πάντα επίγνωση της ιστορικότητας του τόπου όπου μεγάλωνα, ενός δήμου αρχαίου." Όσο γραφικός και να ακούγεται αυτός ο αυτοαναφορικός τοπικισμός ("το δικό μου το χωριό είχε κάποτε 300 εκκλησίες") δεν μπορεί παρά να επισημάνει κανείς την χοντροκομμένη άποψη περί ατομικής και εθνικής Ιστορίας που προβάλλει εδώ η Γιαννάκου. Το μήκος του χρόνου ("χιλιάδες χρόνια") και ο όγκος των αρχαιολογικών ευρημάτων ("από παλαιολιθικά [...] μέχρι βυζαντινά") θεωρούνται, ως συνήθως, αρκετά για να τεκμηριώσουν την αξία, αυτό που η Γιαννάκου αποκαλεί "ιστορικότητα". Ίσως υπερβολικά κοινότοπη για να σχολιαστεί σοβαρά, η φράση αυτή εμπεριέχει την τρέχουσα ελληνική αντίληψη περί ιστορίας: ως αρχαιολογίας της ελληνικής γης. Όπου το έθνος γίνεται ένα με τον τόπο, ώστε να προεκταθεί και πέραν των ορίων του - η Γιαννάκου φαίνεται να συμπεριλαμβάνει την παλαιολιθική περίοδο στην προσωπική της γενεαλογία.

Η συνεντευξιαζόμενη φαίνεται να έχει υπόψη της το λήμμα "Γεράκι Λακωνίας" της περιβόητης ΒΙΚΙΠΑίΔΕΙΑΣ, όπου διαβάζουμε τα εξίσου ενθουσιώδη: "Το Γεράκι, κωμόπολη της Λακωνίας, βρίσκεται 39 χιλιόμετρα νοτιοανατολικά της Σπάρτης και σε υψόμετρο 300 μέτρων από την θάλασσα και είναι ίσως από τις ελάχιστες περιοχές της Ελλάδος, που παρουσιάζουν ιστορικό βίο σχεδόν 2.500 χρόνων, χωρίς διακοπή. [...] Οι αρχαιολογικές ανασκαφές, έχουν φέρει στο φως αρκετά αντικείμενα της προϊστορικής εποχής. Επίσης αγγεία της Μυκηναϊκής και γλυπτά της Δωρικής (sic) περιόδου, μερικά από τα οποία είναι εκτεθειμένα στο Μουσείο της Σπάρτης. Τέλος, διατηρούνται ακόμη λείψανα υδραγωγείου και βαλανείου της Ρωμαϊκής εποχής, τέσσερις Ναοί από την πρώτη βυζαντινή περίοδο, το μέχρι σήμερα σωζόμενο Κάστρο από τη Φραγκοκρατία, τουλάχιστον 20 ναοί από τη δεύτερη βυζαντινή περίοδο και 6 ναοί μεταξύ των οποίων και ο σημερινός καθεδρικός της κωμοπόλεως από την εποχή της Τουρκοκρατίας." Ενδεχομένως να μην εντυπωσιάζονται όλοι από την ιστορική βαρύτητα των ευρημάτων, αλλά ακόμη κι ένας ρωμαϊκός απόπατος είναι καλός για να τεκμηριώσει τη συνέχεια...

Φυσικά, η Γιαννάκου, ομολογουμένως συμπαθής στην παιδιάστικη αφέλεια ("Τριών χρόνων διάβαζα περιοδικά όπως τη Μάσκα") και τον παλαιοκομματικό καθωσπρεπισμό της ("η κόρη μου είναι ένα παιδί πολύ ευγενικό που μιλάει σε όλους στον πληθυντικό", αιτιολογώντας την πεποίθησή της ότι η κόρη της δεν θα "ζητήσει να κατέβει σε ένα συλλαλητήριο"), ξέρει καλά σε ποιον απευθύνεται. Σ' εκείνους, προφανώς, που την καταψήφισαν παραδειγματικά στις τελευταίες εκλογές λόγω της εμπλοκής της στην περίφημη υπόθεση του βιβλίου ιστορίας της έκτης δημοτικού (μην ανησυχείτε, δεν πρόκειται να αρχίσω να αναλύω τα περί "συνωστισμού" εδώ...).

Απευθύνεται, προσπαθώντας να το κολακέψει, στο ανυποχώρητα εθνικιστικό αίσθημα κάθε Μανιάτη, κάθε Έλληνα που περηφανεύεται για την αρχαιότητα της γης του (και κατά συνέπεια και της φυλής του). Γιατί από μόνη της η παραδοχή ότι οι πέτρες είναι "αρχαίες" δεν είναι χρήσιμη αν δεν συνοδεύεται από την ταύτιση της γής με τη ράτσα. Πρόκειται για τον μικρό, οικόσιτο ρατσισμό που κουβαλούμε όλοι μας σε έκδοση τσέπης, ώστε να μπορεί να χρησιμοποιηθεί ανά πάσα στιγμή.

Περίπου όπως το πράττει το παρακάτω πόνημα, μια σύντομη επισκόπηση της αχανούς ... ελληνικής ιστορίας από την περίοδο που οι παλαιοντολόγοι ονομάζουν Πλειόκαινο (25.000.000 π.Χ!) μέχρι τους εθνικούς θριάμβους του Euro 2004 κλπ (δεν νομίζω να είδα πουθενά την Παπαρίζου!). Αυτά όμως τα έχουμε δει και σε πιο επίσημες περιστάσεις. Αυτό που εξακολουθεί να εντυπωσιάζει, σε κάθε επίκληση της πατρογονικής ιστορίας, είναι η πεζότητα των διαπιστώσεων και η βλακώδης αυτοπεποίθηση του αδαούς (στο βίντεο που ακολουθεί, η Μάχη των Θερμοπυλών εικονογραφείται με ένα καρέ από την περιβόητη κινηματογραφική ταινία 300!).

Και μια και μιλούσαμε για αναβιώσεις πρόσφατα, επισυνάπτω και ένα ενδιαφέρον βιντεάκι (παρα)ιστορικής αναπαράστασης:

Τελικά, η νωθρή περιφορά ενός ήθους που μπορεί να ξεγελά και ως αγαθό (με κάθε σημασία της λέξης) ενδέχεται να επιτυγχάνει άλλα αποτελέσματα από αυτά που επιθυμεί (προσέξτε τους πυρσούς τύπου ... Praktiker στις νυκτερινές λήψεις).

Κωδ.: 6.2.04-6.2.08

Δέντρα στην Αθήνα

2009-01-30T07:00:00.001+02:00

Διαβάστε, σχετικά, το άρθρο της Λ. Κέζα στο Βήμα της Κυριακής εδώ.

Grèce mensongère

2009-01-23T07:30:00.000+02:00

The Greek-born collector, essayist, and art-critic Christian Zervos (1889-1970) is well known for his love of Cycladic art. Indeed, it was through his efforts, consummated in his monumental L’Art des Cyclades, published in 1957, that Cycladic artefacts entered – for better, for worse – the realm of collectable art, and quite a European form of art at that. The volume, dedicated to Greek archaeologist Christos Tsountas, establishes scientific knowledge regarding the prehistoric culture and art of the Cyclades and in particular the splendid figurines, which Zervos called “poems in marble”. In the late nineteenth century, Tsountas’ systematic excavations, on behalf of the Archaeological Society of Athens, had produced a considerable number of sites and finds, but it was only in the mid-1930s that Cycladic art began to be studied as a whole. Following an inevitable lull during World War II, the systematic excavation of the Cyclades was resumed in earnest in the late 1940s, generating a wider interest at home and abroad among scholars and collectors alike. Thus, according to Christos Doumas, “by the early 1960s Cycladic culture had firmly staked its claim to a place among the major civilizations and its study became increasingly thorough”.

Between 1926 and 1960 Christian Zervos was the editor of Cahiers d'art, a periodical specializing in contemporary art. He was an ardent supporter of Pablo Picasso and devoted many issues of the Cahiers d'art to his work. By the time of his death, he had published twenty-two volumes cataloguing Picasso’s oeuvre, to which eleven more were added posthumously.

In this post (excerpted from a paper I published in 2006)* I shall be looking very briefly into an earlier essay by Zervos, on Greek art and its predecessors, first published in 1934, as an introduction to his L’Art en Grèce, an eclectic album of photos of Greek artefacts dating from the third millennium to the fourth century B.C. Zervos expresses a number of interesting ideas in this piece, indicative of his love of Greek art (in both its pre-classical and classical embodiments). More to the point, Zervos’ flamboyant text constitutes an idiosyncratic attempt to establish a link between modernism and classical antiquity by highlighting the qualities of the former (say abstraction) in the latter – however absurd this might have sounded. The reasons for this lie, I would submit, to the author’s commitment to his own Greek identity and his interaction with intellectuals in Greece in the 1930s; for it was mostly he, along with the Greek-born French art-critic Tériade, who were channelling Parisian ideas into Greek intellectual life. Behind the hyperbole of his text, and its self-assured, portentous rhetoric, there hides a novel ideological strategy by Greek intellectuals (and their Hellenist friends), to reclaim the respect of the international community for their spiritual homeland.

Although in his text Zervos is freely referring to Cycladic as an earlier – “pre-classical” – form of Greek art, the former was not always readily accepted into the Greek canon.

When first discovered, in the late eighteenth and nineteenth century, Cycladic figurines were thought of as primitive idoletti, unimportant creations of barbarous tribes. A nineteenth-century scholar described one Cycladic head as “repulsively ugly”, presumably because it looked nothing like the Belvedere Apollo.

Eventually, Tsountas and his colleagues helped establish Early Cycladic Culture as one of the main stages in Aegean prehistory.

It took, however, a much more circumspect way before Cycladic craft was accepted as “art” in the twentieth century. Specifically, it had to be discovered by some of the leading exponents of the modernist movement in art, such as Pablo Picasso, Constantin Brancusi, Amedeo Modigliani or Henry Moore, who saw in it what they had already found in other “tribal” or “primitive” arts, past and present: it was abstract, lucid, and essential.

This was the “new beauty”, to replace the by then conventional, over-abused, and trivialised models of Renaissance art, itself based on the Graeco-Roman tradition (usually though taken for solely “Greek”).

Taken up by the Academy, Classical Ideals now seemed decidedly redundant. For the modernist sculptors and painters, who ransacked museum galleries and antiques shops searching for things primitive, Greece and the Renaissance were “the enemy” (a phrase I am borrowing from Henry Moore). Their stance was political as well as aesthetic. Their break with tradition expressed their disaffiliation with the way contemporary culture formed and communicated an established truth.

For Picasso, Modigliani, Moore and the rest, Cycladic art was inspiring because it was not Greek – as a matter of fact it stood as a negation of the Greek norm. Gradually, however, and as Cycladic culture was more and more accepted into the realm of Hellenism, those boundaries became blunter. Moore himself was to revise his earlier resolution not to allow any Greek influence into his art – a move that today is seen as “a return to Humanism”. True enough, for both the artist and his audience – including critics – Cycladic, for all its fundamental difference in concept and outlook from the orthodoxy of Greek art, remained an early phase of that art.

In Greece proper, however, matters were viewed from quite a different angle; Greek intellectuals were fighting their own demons, in an effort to establish a new cultural and political identity for a new – though ever so old – nation-state. Since the last decades of the nineteenth century, archaeology had been uncovering traces of Greece’s prehistoric past, including the cultures that flourished in the Aegean. In the 1870s Heinrich Schliemann had shown that Homer’s Troy was not merely a myth, and proceeded to do the same with Agamemnon’s Mycenae, this time on Greek soil. Greek intellectuals were initially indifferent, if not hostile to Schliemann’s cavalier attitude and enthusiastic conviction that he had “gazed upon the face of Agamemnon”, Mycenaean civilization however was to be attached to the Greek sequence very soon, and so were its Minoan and Aegean counterparts. As it has recently been shown, Greek archaeologists, notably Tsountas, were inspired by the narrative for Greek history constructed by Paparrigopoulos, and set off to investigate the early history of Greek race and cultural identity – the Greekness of Hellas. Gradually, the concept of a timeless, omnipresent “Greek spirit” emerges, as well as the notion of Greece being the cradle of European civilization.

In the 1930s, continuity in Greek art seemed to be in need of very little proof indeed. L’Art en Grèce was published on the occasion of the IVth International Congress for Modern Architecture, which took place in Athens in July 1933.

Zervos acknowledges that in the title pages of his book, which he dedicates to a number of Greek archaeologists and architects who provided them with access to sites and photographic archives under their authority. Following a short declaration on the notions of antiquity and his enthusiastic introduction, Zervos offers a pictorial survey of Greek art from the Neolithic period to the 5th century B.C., with an appendix on Byzantine art.

Then, we find a number of témoignages by poets, painters, architects and contemporary art-critics, including architect Le Corbusier and critic Maurice Raynal, where the essence of Greek art is further explored.

As stipulated in the book’s preliminary matter, Zervos approaches antiquity as a source of spiritual guidance and consolation: it “broadens the notions of humanity”; it “empowers our invocation of the infinite”; it “emphasizes emotion”; it allows for an expression “accessible but very pure” at the same time. Greek antiquity in particular, is presented as a discourse on life and its many manifestations, an authority “whose limitations and definitions of life are furnished with such a vast perspective that they cease to be restrictive”.

So far so good. Zervos’ main piece, however, undertakes an attack against those “art-historians who never showed any frank affection towards the radiant youthfulness of Greek art”, even though it could have assured them a great advantage over “their illusions of the library”. Zervos strives to show that, however academic or stale some periods in Greek art may be (he admits that towards the end of the Classical period this is often the case), its splendour and originality are overlooked by modernists (“les esprits frappés au coin du modernisme”). Our contemporary aesthetics, he claims, allow us to appreciate the beauty of Cycladic sculpture, since its abstraction echoes our sensitivities. The “spiritual gymnastics” to which we are imposed by modern art enable us to understand pre-classical art while at the same time misleading us to discriminate against its classical culmination. Who is to blame? Scholars, for one, who failed to see that early Greek art is equally significant: “A Cycladic figurine, a vase or a bronze artefact of the Geometric period, a statue or a pot of the Archaic period, do they not contain already the essential elements of the style of the Parthenon?” he exclaims, to conclude that it befalls his generation to “embrace every form in which beauty has manifested itself and cast a longer gaze over Hellenic art, from its origins to its classical culmination”. In these days of moral and spiritual crisis, he maintains, Greek art may offer us “a lesson of emancipation regarding the conditions of our life.” The masterpieces of Hellenic art will educate modern “eyes and hands”, since they are expressions of an art at the same time spiritual, psychological and supple (“plastique”), like the Greek language itself. Why the Greeks? Because they – alone in human history – were able to manage their collective consciousness, so as to express themselves in such poignancy; the civic collectivity of Greek city-states triumphed over the isolated limitations of the individual, allowing to powerful personalities and complete characters to develop themselves. By cultivating a “novel morality”, based on the ultimate rapprochement between the individual and society, as this was achieved by the Greeks, modern man is bound to regain the “essential foundations of social life” is Zervos’ argument and final plea.

Seventy-odd years later, it is really difficult to ascertain whether Zervos’ text sounded at all convincing to the ears of the ardent modernists of his time. His emotive prose performs giant leaps in coherence and historical consistency. He equates, as many are in the habit of doing to this date, society with its art (assuming that the latter is a direct expression of the former), artefacts with their portentous, read-in “meanings”, and quite implicitly – though ever so vigorously – the Greek with the Hellenic. What is more, while he strives to show that Classical Greek art is bestowed with all the spiritual and ideological qualities his generation discovered in prehistoric art, he does not feel he needs to prove, even merely to state, that prehistoric art from Greece is actually Greek, or rather Hellenic. Organic continuity in Greek art – pre-classical, classical, byzantine – is thus taken for granted, and used to redeem Classical Greece in view of its prehistoric self. Only implicitly does Zervos give a reason behind the singular (if not uniform) grandeur of Greek art: it would have to be the natural spectre, the landscape. Neither the customs, nor the mores, religion, law even; no other factor determined the Greek spirit more poignantly than the landscape, the plains, the mountains, the sea, and above all the light, the light of Greece. Continuity of landscape is all we need to establish the uninterrupted sequence of Greek art-history, even if we cannot really argue that it was the same “collective consciousness” of the Greek city-state that actually produced the spirituality of Cycladic sculpture. Though instrumental in his argument for the value of Classical Greece, Zervos avoids discussion of his central premise, that prehistory and history in Greece partake of the same “spirit”, presumably because for him this is self evident.

In attacking scholars of his time for neglecting pre-classical Greece, as well as modernist critics for basing their love of prehistoric art to their abhorrence of things classical, Zervos may have been striking closer to home than one might suspect: for it was in Zervos’ very own Cahiers d’art (and in the issue’s initial volume) that pioneer ethnologist Georges-Henri Rivière published his polemic archaeologisms, referring to archaeology as the “parricidal daughter of humanism”. Under the images of two African sculptures, Rivière, who was to become known as one of the leading museologists of his century, declares that “the Greek miracle” has run its course; archaeology has finally woken the korai with Khmer smiles that lay sleeping under the foundations of the Parthenon, the Parthenon of Maurras and Winckelmann; excavation has presented us with pre-Pyramid Egypt, pre-Columbian Americas, China’s empires; and he concludes: “we have joined to this broader knowledge the disgrace of artistic liberalism: enough of worthless eclecticism!”

It is against this aggressive anti-Western stance of the modernist avant-garde, and their polemic anti-classicism, that Zervos directed his fervent response eight years later. He was not alone: in the same 1934 volume where Zervos voices his angst, Le Corbusier states his own témoignage from Greek antiquity: we, the IVth International Congress for Modern Architecture, have been there, he broadcasts, to ancient Greece, we have found it intact on its isles, amidst its ruins, we tasted its essence and we experienced its intrinsic drama. He talks of a “discovery of Greece”, not of the kind professed by Rivière and his fellow radicals, what he refers to as an “arbitrary”, false archaeology, producing a deceitful academic façade, a fabrication he calls “Grèce mensongère.” Rivière had insisted that the actuality produced by archaeology may deprive Greek antiquity (he is explicitly referring to King Minos) from its legends, though in order to re-institute its historical integrity. Le Corbusier does not seem interested: we will, we can re-discover the Greece that “possessed the heroes and created the gods.” Evidently, Le Corbusier’s modernist convictions would allow for a certain romantic extravagance; it was he, we recall, who in 1923 had compared the Parthenon to modern automobiles (intending it as a compliment to both). Ever since his first visit in Greece and to the Parthenon in 1911, Le Corbusier had been impressed by the synergy of volumes in Greek architecture, and their visual plasticity under the natural light. This he repeats in 1934, drawing, as Zervos did, on their collective memories from a splendid summer cruise to the Greek islands in order to establish the – otherwise self-evident – importance of Greece in modernity. Further to his earlier notion of modénature, Le Corbusier now turns towards the twin concepts of proportion and scale, expressing in his view the harmonious balance between the secular and the divine, the sense of human scale within the cosmos. Maurice Raynal was more explicit in the same volume: it is this light, he concludes, that accentuates the plastic qualities of the line in Greece, be that on the delineation of a mountain, or a column, or a pediment. “This line appears to us as a measure of poetry.”

This strongly emotive language evokes the enthusiasm of Greek intellectuals over the potency of the Greek landscape and its mystical powers. Through their politically unstable, and in parts quite shallow rhetoric, monotonously repeated for the benefit of anyone who would care to listen, Greek intellectuals and their fellow-Hellenists attempted to develop a bi-focal strategy: on the one hand, to prove – or merely state – that Greek art was still valid as a stimulus to modernity, that the “Greek miracle had not yet outlived its life-cycle”; and on the other to claim the Greekness of what had recently come to be highly valued by European modernists: Greek prehistory. This is a conscious effort on behalf of Greek thinkers, at home and abroad, to claim the ethnic origin of prehistoric Hellas, in order to consolidate its (and theirs) European identity. As the international avant-garde was appropriating Cycladic art, in particular, it was fitting to remind them that what they treasured so much was actually Hellenic, therefore they had Greece to thank for it. Modernity had espoused Greek Neolithic and Cycladic art because it was not Greek; Zervos was now arguing that the Europeans should learn to love it because of its Greekness – its Hellenicity to be exact; and with it, restore Classical Greece to its former glory.

Since archaeology was being claimed by modernity, as one of the modern sciences par excellence, Greek modernists had to come up with an archaeology of their own. Greek modernist intellectuals, like their fellow-compatriot painters and poets, constructed their vital space allowing for the ample presence of Greece’s past. For the Greek Right, which proceeded to take an ever hardening line after 1936, Hellenicity became (and in some respects it still remains) a yardstick for patriotism, a disciplinary measure against its political opponents, and a means to curtail intellectual contacts with the West. Accusing all progressive intellectuals of cosmopolitanism, materialism, or – more crucially – communism, conservative thinkers – who came to consider antiquity as their home turf – pushed for a closed, xenophobic Hellenicity, one more readily prone to their control. Whereas for the Greek Right modernity constituted a mortal danger for the nation’s values, for the Greek avant-garde diachronic Hellenicity became a confirmation of their Europeanness and was, in result, seen as part of their modernity. Rather than a symptom of the nation’s embarrassing parochialism, its devotion to antiquity could pass as the main trait of its singularly modern nature – idiosyncratic but admirable nonetheless.

As Greece emerged from Ottoman occupation as a no-man’s-land between the Orient and the Occident – a utopia produced by the orientalist fantasies of the West – modernist ethos was embraced as a means to achieve the new state’s modernization. Under the stern European gaze – often disapproving or seemingly so – Greece strove to re-invent itself, once left to its own devices. Greek archaeology, or rather archaeology in Greece, had been conscripted in the strategically important mission to re-construct the nation’s history. By a bold leap of faith, any archaeological evidence was thought to enhance the notion of a glorious, coherent, and continuous past, by way of contributing to scientific knowledge about it; hence Zervos’ own admiration of Tsountas and his discoveries in the 1957 L’Art des Cyclades. As far as he was concerned, Cycladic art would be the perfect exponent of Classical Greek values now that the art of that period was falling from grace, overburdened by the damning accusations of academism and stagnation. Though this kind of archaeology may be criticized (and indeed it has been) as severely handicapped by internal incoherence, this is mainly due to the way (western) historians have been taught to treat cultural expressions of nationalism.

What Greek archaeologists such as Tsountas and intellectuals such as the 1930s Generation and Zervos were aiming at, was to compromise the “objective” modernity of their culture, as it was produced by the scientific rigour of archaeology, with the “subjective” antiquity of their homeland, as it was brought into existence by their collective national imagination. As Benedict Anderson has acutely pointed out, it is such kinds of paradoxical situations, inherent in the structure of nationalist thought yet unable to be remedied by it, that help us identify the nation as a “political community” imagined by its members. In Greece, this process of imagining the nation was subject to an instinctive urge to embrace modernity (which for many may have simply meant “modernization”), while at the same time placing an emphasis on the nation’s Hellenic identity (in the hope that Greece’s glorious past was to guarantee it a splendid future). For Greek intellectuals, the West had to be conquered, not merely joined, therefore they strove to construct a national artistic idiom which would be modern and un-Western at the same time. In this, predictably, they emulated ideological developments elsewhere, namely in new states in Asia and Africa emerging after a long anti-colonialist strife. As a nation-state of the “second generation”, Greece was bound to structure its national identity on an antithesis to occidental orthodoxy, even though Greek intellectuals themselves thought of their nation (and the state accommodating it) as genuinely “European”.

This explains, I would think, the central position of Cycladic art in the narrative for a primordial Hellenicity. For the Greek nationalist imagination, the silent, featureless, poignantly blind faces of the Cycladic figurines functioned (they still do) as double-faced mirrors reflecting the country’s “antiquity” and its “modernity” at the same time. Paradoxical and irrational, contrived or even blatantly untrue, these notions are expressions of a frustrated nation living besides itself. Archaeologists are invited to imagine these notions into being, “discovering” affinities to be integrated in the grand scheme of things, thus producing a new time-space continuum which, when projected to the future, becomes the nation’s structured past. The archaeologies of Tsountas and Zervos, of scientists, intellectuals, and laymen alike, fall well into this category, as do those of Le Corbusier, Raynal, and many more sun-struck hellenophiles who eagerly share their notions.

*D. Plantzos, “Grèce mensongère”: Christian Zervos and the rehabilitation of Cycladic Art, in N. Stampolidis (ed.), Genethlion; Museum of Cycladic Art Anniversary (Athens: Museum of Cycladic Art 2006), 335-45.

Cycladic artefacts illustrated in this post belong to the Museum of Cycladic Art, Athens.

Is there a translator in this museum?

2009-01-16T07:30:00.001+02:00

Since I was revisiting the Acropolis the other day, on the first dawn of the new year, here's a note I wrote some time ago for the other acropolis site, regarding a remarkable piece of architecture which keeps eluding the attention of its present-day keepers and lies "in disgrace" hidden from public view:

In the land where the past is eternally present, where the unburying of antiquities has become a national quest, one is surprised to find some of the remains of this very past buried anew.

Certainly, this particular piece is not just any odd block of the Erechtheion architrave, but one now adorned by an Ottoman inscription, reminding us just who was running things up on the Acropolis in the not so distant (though ever so un-classical) past. Yannis Hamilakis has talked about this piece in his Nation and its Ruins and elsewhere, though since 2000, when he first saw it and photographed it, the “violated” piece of marble has become even less conspicuous. At a time of extensive restoration and overall cleaning-up of the proverbial “sacred rock” this block now lies buried under a mass of gravel, accidentally (?) fallen over it. Needless to say, the custodians of the nation’s relics are busy elsewhere.

monumentalizing the present

2009-01-09T07:30:00.008+02:00

Admittedly, the recent riots in Athens made us all reflect on the uses of our monumentalized past (and its tangible symbols), since they involved some ot the city's most splendid listed buildings. The Academy, the University Central, the National Library, the School of Fine Arts, the National Museum, all faced clear and present danger by angry youths who chose to express their disaffiliation from Greek society through fire. Although the rioters expressed their anger mostly against banks and department stores, at least one library was torched (that of the Law School, by accident it would seem, owing to its being situated above a fancy shop specializing in top-dollar menswear). Still, many Athenians and frustrated visitors despaired in the sight of a National Library or Museum under attack (these attacks never materialized, though it seems that some of the rioters did try to attack such august targets). Many feared that the Nation's treasured monuments, the pinacles of Athenian neoclassicism and the precious few remains of the glory that was Greece were under attack by the youth of Greece itself, turning their back to the past (or is it the future?).

The exhilarating torching of the city's Christmas tree - a monument to our collective determination to celebrate Christmas and "have a good time" no matter what - was a poignant blow to the state's obession with monumentalizing itself: many enjoyed the symbolism of the event, many were shocked by what they saw as unecessary cruelty.

The displaying of a banner calling for "resistance" up on the Acropolis, an act of protest with a recent more famous precedent, was castigated as "blasphemous" by the usual champions of public order and good taste overall, and the vandalism of public buildings and statues was mourned by most of us - if only when one considers the hefty restoration costs.

What I found most interesting, however, was that at the time when angry protesters destroyed public monuments - erected in honour of events and institutions that they felt had nothing to do with them - or appropriated others (the Acropolis) in the hope that their voice might be heard, NEW monuments were in the process of being erected in Athens; and no, I don't mean the new Christmas tree hastily erected by our defiant mayor...

A new public monument emerged on the fateful crossroads where young Alexis lost his life, shot by a policeman who, apparently, "had had enough with those spoilt brats who'd better stay home". One by one, or in unison, people of most ages and backgrounds came to the site of Alexis's death in order to bring flowers, to light candles, or to display letters dedicated to his memory.

While municipal services were busy elsewhere, and riot police was entrusted with the protection of the city's site of festivities, some other Athenians re-named, albeit unoficially, the street where the boy was killed. Although it started as a pre-modern declaration of veneration, the monument produced is thoroughly modern. Little by little, the site became a "site", with a clear outline, visitors, snap-shot takers (incuding myself, of course) while unseen curators covered the exhibited notes in plastic to preserve them for posterity.

Even though the recent sad events appear as a break with the past, some, at least, of their protagonists assume roles so familiar to us from this very past they try to denounce. Monumentalizing collective ideology, often prone to emotive declarations of belonging, is a feature typical of the "modern man" (and woman). A monument to its past (recent or ancient) symbolizes an imagined community's reason of being and embodies its history, or rather the historical necessity of its existence. Paying one's respects to Alexis's monument (or rather to the monument of the site of his death, an event that led to the riots that are in fact monumentalized here) is a way of expressing allegiance to the (presumed) common cause.

So, brothers, do not despair. The Museum, one of modernity's central pillars, is alive and well. Yes, some museums might perish here and there; yes, some sites might get to know the "wrong kind" of appropriation; and, true, most of the rioters and sympathizers wouldn't be seen dead in a museum or a national heritage site (unless they carried a banner of protest). So what? As long as NEW monuments are created the good old way, not everything has been lost. Curators will always be needed and conservators will get new assignments.

In the meantime, the makeshift window-case in downtown Athens functions as a proper museum exhibit should: it creates a suitably sterilized artefact, an appropriately demarcated display, a virtual exhibit whose symbolisms amount to more than the sum of its parts. Sooner or later, a diligent hand is bound to add the necessary "Do Not Touch" sign.

2009

2009-01-01T00:01:00.001+02:00

a plastic sunrise on the acropolis

o christmas tree (2)

2008-12-18T18:08:00.010+02:00

Last week, I was wondering whether the new christmas tree of Athens might be guarded against a potential attack. Owing to our mayor's determination, the city has acquired a new christmas decoration complete with twinkling lights and fake presents. And, lest some abominable creatures conspire against collective happiness, riot policemen were sent to guard the symbol of christmas:

Releaved by my worries about the fate of the city's festivities, I can only wish happy holidays to us all.

See you at Syndagma Square everybody!

o christmas tree

2008-12-09T18:01:00.009+02:00

This year, the Athenians decided to participate en masse in the decoration of their city for the holiday season. The new tree, for one, certainly looked more alternative than the tree of Christmas past - at least it was photographed and looked at a lot more than its predecessor.

So was the Christmas decoration, festive to be sure, albeit alluding - by a twist of absurdity - to what once was the county of Dalmatia (no, seriously, I'm not kidding!)

(and now a word from our sponsor:)

(A distressed mayor announced that order would be restored by the erection of a new tree, so that every Athenian would exercise their right to the festive twinkle of Christmas lights; as Athens was resuming its peaceful activities it remained unclear whether the new tree would be guarded 24/7 to prevent a renewed act of desecration). In the meantime, window shopping was seen under a thoroughly different light as well:

Χτες, ξανά!

2008-12-05T07:30:00.009+02:00

Το αίτημα για την αναπαράσταση της κλασικής αρχαιότητας για εκπαιδευτικούς, ψυχαγωγικούς ή άλλους σκοπούς αποτελεί πολλαπλή πρόκληση για τους επιστήμονες, ιστορικούς και αρχαιολόγους: πόσο καλά γνωρίζουμε το παρελθόν; Πόσο δεδομένη μπορεί να θεωρείται η επιστημονική γνώση του παρελθόντος; Πού τελειώνει η επιστημονική έρευνα και αρχίζει η ιστορική βεβαιότητα; Πότε πρέπει να ενημερώνεται το κοινό για τα πορίσματά μας; Μπορούμε να επιτρέψουμε στο ακροατήριό μας να κρίνει τα αποτελέσματα της εργασίας μας, αλλά και να επηρεάζει τα ερωτήματα που θέτουμε στην έρευνά μας;

[κείμενο με το οποίο συμμετείχα στην ημερίδα Αφήγηση Ιστοριών (storytelling) Σε Αρχαιολογικά Εικονικά Περιβάλλοντα που οργάνωσε το Ίδρυμα Μείζονος Ελληνισμού στις 25 Νοεμβρίου 2008.]

Το παρελθόν είναι μια σχετικά πρόσφατη επινόηση. Αν και οι ανθρώπινες κοινωνίες καλλιεργούσαν πάντα μία σχέση με το χρόνο, το παρελθόν ως ζώσα παρουσία εισήλθε στην καθημερινότητα των ανθρώπων στη Δύση μόλις με την αυγή της νεωτερικότητας.

Nicolas Poussin, Βοσκοί της Αρκαδίας (περ. 1640).

Είτε ως αποτέλεσμα «ανακάλυψης» – έρευνας, αποκάλυψης, ερμηνείας και οικειοποίησης – είτε ως αντικείμενο «αναβίωσης», επισκεπτόμαστε διαρκώς το παρελθόν (το μυθικό, το κλασικό, το ιστορικό ή ακόμη και το πρόσφατο, ήδη μυθοποιημένο) μέσω συνεχών αναπαραστάσεων που μας επιτρέπουν να το κατακτήσουμε.

Jean-Antoine Watteau, Αναχώρηση για τα Κύθηρα (1717).

Αν για τους νεωτερικούς Ευρωπαίους του 17ου αιώνα η επίσκεψη στο παρελθόν είχε τον χαρακτήρα αναπόλησης και στοχασμού για την ανθρώπινη κατάσταση, για τους απογόνους τους τον 18ο μετατράπηκε σε ταξίδι φυγής, προς μέρη εξωτικής γαλήνης. Πάντοτε όμως, το παρελθόν, ως «μια ξένη χώρα» (για να χρησιμοποιήσω κι εγώ την πασίγνωστη πλέον εναρκτήρια δήλωση του L.P. Hartley από τον Μεσάζοντα), νοείται ως τόπος, ως η χώρα της ουτοπικής εκπλήρωσης, η γη μιας επαγγελίας που αφορά πολύ περισσότερο το μέλλον και το παρόν από ότι το παρελθόν αυτό καθ’ εαυτό.

Αυτός ο ιδιότυπος τουρισμός προς το παρελθόν – εγγενές στοιχείο της νεωτερικότητας, καθώς εκφράζει την αυτοσυνειδησιακή ανάγκη του σύγχρονου δυτικού ανθρώπου – έχει πλέον εγκαταλείψει τις καλλιεργημένες ελίτ που τον επινόησαν τέσσερεις αιώνες πριν και έχει κατακτήσει – με θεαματικά αποτελέσματα – όλα σχεδόν τα στρώματα των σημερινών κοινωνιών, δυτικών και μη.

Σημαντικό ρόλο σε αυτή τη διεργασία έχει παίξει η διαβόητη πλέον στις μέρες μας πολιτιστική βιομηχανία η οποία έχει καταστήσει προσιτή στους πολλούς την πολιτισμική ψυχαγωγία των λίγων, όχι χωρίς κάποιο αντίτιμο όπως φοβούνται πολλοί, που κατηγορούν την παγκοσμιοποιημένη πολιτιστική βιομηχανία ότι κατασκευάζει φαινομενικές οντολογίες («πολιτισμικά αγαθά») τα οποία στη συνέχεια προωθεί προς μαζική κατανάλωση (μ’ ένα λόγο, ότι επιχειρεί την άνωθεν χειραγώγηση των καταναλωτών).

Η μαζική απόβαση στο παρελθόν που πραγματοποιείται στις μέρες μας, από ορδές ενθουσιωδών τουριστών σε θεματικά πάρκα της Μεγάλης Βρετανίας ή των Ηνωμένων Πολιτειών – όπως το διαβόητο Jorvik στο Αγγλικό York – δεν μπορεί παρά να ξενίσει τους περισσότερους από μας, ιστορικούς ή μη, που αναλογιζόμαστε με έκδηλη ενόχληση: «μα είναι αυτό ιστορία;»

Ήδη από τη δεκαετία του 1990, η άνθηση – για πολλούς στα όρια της κρυπτο-λατρείας – αυτού που ονομάζεται πλέον ευρέως «πολιτισμική κληρονομιά», με τελικό αποδέκτη το μαζικό κοινό και φορέα τους μηχανισμούς της πολιτιστικής βιομηχανίας, έχει δημιουργήσει μια ορατή και έντονη ρήξη με τον παλαιότερο, και καταξιωμένο ακαδημαϊκά θεσμό της ιστορίας, είτε ως επιστημονικής έρευνας είτε ως εκλαϊκευμένης επικοινωνίας με το πλατύ κοινό. Για τους μεν, η προσέγγιση του παρελθόντος ως «κληρονομιάς» εμπλέκει στη διαχείρισή του τον απλό άνθρωπο, τον οποίο κατά τα άλλα οι ακαδημαϊκές ενασχολήσεις των διανοουμένων αφήνουν παγερά αδιάφορο. Για τους δε (στους οποίους δεν περνά απαρατήρητος ο έλεγχος της «κληρονομιάς» από πολυεθνικούς παντοδύναμους οργανισμούς όπως η Εταιρία Disney) η προσωπική εμπλοκή με το παρελθόν ως «κληρονομιά» από-επιστημονικοποιεί την ιστορία, τη μυθοποιεί, την ακυρώνει.

Και σαν να μην έφταναν αυτά, έρχονται τώρα και χώροι παραδοσιακά συνδεδεμένοι με την ακαδημαϊκή μελέτη του παρελθόντος – κυρίως μουσεία, αλλά και σχολεία, αν όχι και πανεπιστήμια – που φλερτάρουν επικίνδυνα με τη βίωση του ανακατασκευασμένου παρελθόντος ως πολιτισμικής, πρωτίστως, και μετέπειτα ως γνωσιακής εμπειρίας. Πώς πρέπει να απαντήσει ο ιστορικός σε αυτήν την πλημμυρίδα των αλλαγών στον παραδοσιακό τρόπο μελέτης του παρελθόντος;

Παρατηρώντας γύρω μου, θα έλεγα ότι συνήθως απαντά «με δυσπιστία», και αντιμετωπίζει τις εξελίξεις αυτές ως απειλή για τον θεωρητικό ιστό και την επιστημονική ακεραιότητα της ιστορίας και της αρχαιολογίας. Πολλοί μελετητές ήδη από την προηγούμενη δεκαετία, θρηνούν για την αξιοκατάκριτη πορεία των επιστημών του ανθρώπου από τη θετικιστική μεθοδολογία της αντικειμενικότητας στο ανυπόληπτο και ρηχό συνονθύλευμα συναισθηματισμού και νοσταλγίας για το παρελθόν.

Η μελέτη του παρελθόντος ως «κληρονομιάς» αποτελεί κόλαφο για τις θετικιστικές προδιαγραφές της επιστήμης μας και αναιρεί κάθε προσδοκία για διαφανείς – «αντικειμενικές» – απαντήσεις στα επιστημονικά ζητήματα που θέτουμε. Πολλοί προειδοποιούν για τους κινδύνους που εγκυμονεί για τον επιστήμονα η «δέσμευση στην πολυσημία και τη διαφοροποίηση» και η επιδίωξη «της ρευστότητας και του σχετικισμού»: τον καθιστούν υποχείριο των ισχυρών, αυτών που (αόρατα;) ελέγχουν τη νέα παγκόσμια τάξη (καθώς είπαμε ότι η πολιτιστική βιομηχανία συνδέεται άμεσα με την παγκοσμιοποίηση).

Οι σημερινοί ιστορικοί και αρχαιολόγοι έχουμε ανατραφεί επιστημονικά εντός της θερμοκοιτίδας του θετικισμού, μιας απροκάλυπτα κλειστής κοινωνίας διανοουμένων των οποίων η αποστολή αποκλείει εκ των προτέρων την όποια διάδραση με τον εκτός ερευνητικής κοινότητας πληθυσμό. Δυσφορούμε απέναντι στη διεκδίκηση της πολιτισμικής κληρονομιάς εκ μέρους των τοπικών ή άλλων εξω-ακαδημαϊκών κοινωνιών, καθώς ταυτίζουμε ανάλογες πολιτισμικές δράσεις με το ανερμάτιστο και το ρηχό («depthless pastiche» αποκαλεί, σε άρθρο του το 1999, τα προϊόντα μαζικής διαχείρισης της πολιτισμικής κληρονομιάς ο Βρετανός αρχαιολόγος Ian Hodder). Είναι σαφές ότι το διακύβευμα αυτής της διαπάλης δεν είναι άλλο από το μονοπώλιο της γνώσης, ο ιεραρχικός χαρακτήρας της διάδοσής της και ο ορισμός της εκπαιδευτικής διαδικασίας ως μονόδρομου – από «επάνω» προς τα «κάτω», αποκλειστικά δηλαδή από την έδρα προς το θρανίο (είτε αυτό βρίσκεται μέσα ή έξω από την αίθουσα).

Μήπως όμως αυτή η έξοδος του ιστορικού από το πανεπιστημιακό κάμπους ώστε να βρεθεί αντιμέτωπος με τις επιθυμίες και τις διαθέσεις του μη ειδικού κοινού αποτελεί μια νέα πρόκληση για εμάς, νόμιμη όσο και γόνιμη, σύμφωνη με τις επιταγές της επιστήμης μας; Πόσο απέχει πραγματικά η αναβίωση του παρελθόντος που επιχειρείται στο Jorvik από τις αναπαραστατικές διαδικασίες που επιτάσσει η ιστορία και η αρχαιολογία όπως διαμορφώθηκαν ως επιστημολογικά παραδείγματα τον 19ο αιώνα;

Σίγουρα, η νοσταλγία των διαρκώς αναδυομένων τοπικών ή μειονοτικών κοινοτήτων για ένα εύχρηστο και ελκυστικό παρελθόν ώριμο για κατανάλωση από την «μετα-νεωτερική» κοινωνία της εφήμερης αναζήτησης αποξενώνει τον «σοβαρό μελετητή» (πάνω, η αναβίωση των αγώνων της Νεμέας). Η νοσταλγία αυτή ευθύνεται για την έξαρση της αναζήτησης συλλογικών ταυτοτήτων, μέσω των εικονικών ή φυσικών αναπαραστάσεων του παρελθόντος, των θεματικών πάρκων, και των πάσης φύσεως αναβιώσεων ιστορικών γεγονότων. Αποτέλεσμα αυτών των παρεμβάσεων μοιάζει να είναι ο «κατακερματισμός» της ιστορικής αλήθειας και η ελαχιστοποίηση της σημασίας του παρελθόντος, το οποίο υφίσταται έτσι τη φθορά της επανάληψης, της παρερμηνείας και της εμπορευματοποίησης.

Όμως το ερώτημα παραμένει: μπορεί η αναπαράσταση και η υπό ελεγχόμενες συνθήκες ανα-«βίωση» του παρελθόντος να έχει παιδευτική αξία; Και ποιος ο επιστημονικός ρόλος του ιστορικού σε αυτή τη διαδικασία;

Αναφέρθηκα πιο πάνω στην πασίγνωστη φράση του Hartley, πως «το παρελθόν είναι μια ξένη χώρα». Συνήθως, βέβαια, ξεχνάμε να διαβάσουμε τη συνέχεια: «εκεί τα πράγματα γίνονται διαφορετικά». Το νόημα της φράσης του συγγραφέα, όπως άλλωστε διαφαίνεται και από την ευανάγνωστη μελαγχολία που διατρέχει τη νουβέλα του, είναι ότι η προσπάθεια αναβίωσης του παρελθόντος εμπεριέχει αγωνία και πόνο, όχι ανέμελη χαρά – είναι επίπονη εργασία, όχι διασκέδαση (και είμαι βέβαιος ότι οι εκατοντάδες συνεργάτες του Ιδρύματος Μείζονος Ελληνισμού που κοπιάζουν για να υλοποιήσουν παρόμοια έργα το γνωρίζουν πολύ καλά αυτό...).

Πώς «γίνονται», επομένως, τα πράγματα στο παρελθόν; Οι πρώτοι αναστηλωτές της ελληνικής αρχαιότητας, εμπνεόμενοι από το πνεύμα του ρομαντισμού, οραματίστηκαν «ιδανικές όψεις» της κλασικής Αθήνας, και στη συνέχεια τις αναβίωσαν εκτός Ελλάδος, σε πλαγιές λόφων και δρυμούς ιδιωτικών πάρκων.

Πρωταγωνιστές της «ελληνικής αναβίωσης» του 18ου και του 19ου αιώνα ήταν οι ίδιοι οι μελετητές της κλασικής αρχαιότητας, από τον αρχιτέκτονα του Εθνικού Μνημείου της Σκωτίας (πάνω) έως τους δημιουργούς των μεγάλων ιδιωτικών πάρκων των οποίων οι ιδιοκτήτες – και σήμερα οι επισκέπτες – επιχείρησαν το ταξίδι στο κλασικό παρελθόν μέσα από την αναβίωση της αισθητικής εμπειρίας, μιας εμπειρίας επινοημένης, φυσικά, κατασκευασμένης σύμφωνα με τις ανάγκες των χρηστών της.

Μέσα από τη φαντασιακή επιστροφή στο παρελθόν, μέσω ενός ειδικά διαμορφωμένου παρόντος, το υποκείμενο αυτής της εμπειρίας διδάσκεται – συγκινησιακά, βεβαίως, αλλά διδάσκεται – πώς να συμπεριφέρεται ως καλλιεργημένος αρχαιόφιλος, με εκλεπτυσμένες προτιμήσεις και αίσθηση του κλασικού. Το μήνυμα του μαθήματος δεν είναι, προφανώς, το παρελθόν στην πραγματολογική του εντέλεια, αλλά το νεωτερικό ήθος απέναντι στο παρελθόν, η στρατηγική της οικειοποίησής του, η μέθοδος για να μάθει κανείς πώς «γίνονται τα πράγματα εκεί».

Φτάνοντας στο στούντιο για την τηλεοπτική αναπαράσταση σκηνών από την αρχαιότητα – σκηνών επινοημένων από έναν σεναριογράφο, οπτικοποιημένων από έναν σχεδιαστή, οργανωμένων από ένα σκηνοθέτη, «ντυμένων» από μια ενδυματολόγο, σκηνών που πρόκειται να παρασταθούν από μια ομάδα ηθοποιών και άλλων καλλιτεχνών – ο ιστορικός συνειδητοποιεί ότι έχει λίγα πράγματα να κάνει.

Η εικόνα που έχουμε όλοι – όλοι – για την αρχαιότητα (από τα βιβλία και την τηλεόραση, το Χόλυγουντ και τις διαφημίσεις, την ελληνική αναβίωση του 18ου και τον ακαδημαϊκό νεοκλασικισμό του 19ου αιώνα, αλλά και την «νεοελληνική» ελληνική αναβίωση του 20ού αιώνα) υπερτερεί της αρχαιότητας των πανεπιστημιακών κάμπους (που κι αυτή υποκαθιστά, με απολυταρχική αυθεντικότητα, την αρχαιότητα που κάποτε υπήρξε αλλά είναι πλέον νεκρή και απρόσιτη).

Και είναι φυσικό: δεν κάνουμε ιστορία, κάνουμε τηλεόραση. Πολύ περισσότερο, κάνουμε εκπαιδευτική τηλεόραση, θα λέγαμε, ένα σύγχρονο εκπαιδευτικό πρόγραμμα για τις ανάγκες ενός κορυφαίου πολιτιστικού ιδρύματος της χώρας – που σημαίνει ότι υπακούμε στις ανάγκες των μουσειοπαιδαγωγών και γενικά της σχολικής – εκπαιδευτικής κοινότητας, ενδεχομένως κρατώντας τους το χέρι για σιγουριά (επιτρέποντας όμως, εν τέλει, στο ακροατήριό μας και το απαραίτητο εκείνο ψήγμα δημιουργικής φαντασίας που θα εμπνεύσει τις «αναβιώσεις» του μέλλοντος).

http://astikatopia.tholos254.gr/

Οι πραγματολογικές λεπτομέρειες έχουν τη σημασία τους – άλλωστε πίσω μας έχουμε δύο σχεδόν αιώνες απροκάλυπτου, σχεδόν χυδαίου εμπειρισμού μασκαρεμένου ως επιστημονική ορθότητα – όχι όμως τόση σημασία όσο η ευρύτερη «εμπειρία» – όρος που βδελύσσεται κάθε καλός θετικιστής – της αναβίωσης του παρελθόντος.

Σίγουρα πρέπει να βεβαιωθούμε ότι η φαντασία των εμπλεκομένων δεν θα οδηγήσει σε τερατογονία. Όμως η παρουσία ενός «επιστημονικού συμβούλου» σε τέτοιες διαδικασίες αφήγησης έχει και έναν άλλο, υπόρρητο σκοπό:

Δεν γνωρίζω να πω εάν και πόσο η εμπειρία τέτοιων προϊόντων προάγει την εκπαιδευτική διαδικασία. Βασίζομαι στη γνώση και την πείρα των δασκάλων, των μουσειολόγων και των μουσειοπαιδαγωγών που αξιοποιούν επιτεύγματα της παγκόσμιας πολιτιστικής βιομηχανίας τα οποία αποσπούν από το χώρο της μαζικής ψυχαγωγίας για να τα εισαγάγουν στην εκπαίδευση.

Όταν «επισκέπτεται» τo κλασικό παρελθόν, η πολιτιστική βιομηχανία επιδεικνύει χαρακτηριστική προσκόλληση στο «γράμμα» της αρχαιότητας.

Θυμόμαστε όλοι την σχετικά πρόσφατη κινηματογραφική παραγωγή Alexander του Oliver Stone, της οποίας προβεβλημένος συντελεστής, ως επιστημονικός σύμβουλος, υπήρξε ο καθηγητής του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης Robin Lane Fox. Αν και η προσοχή στην πραγματολογική λεπτομέρεια της αναβίωσης δεν απαλλάσσει παρόμοια προϊόντα από τον κίνδυνο ιδεολογικών και πολιτικών παρεκτροπών, η επίκληση του «επιστημονικού συμβούλου» τα καθιστά δυνάμει εκπαιδευτικά.

Ο ρόλος του ιστορικού στην αφήγηση ιστοριών είναι, εν τέλει, καθαρά συμβολικός. Συμβολίζει την παιδευτική αξία του παραγόμενου υλικού και διαφυλάσσει – ενδεχομένως – το γράμμα της επιστημονικής του ορθότητας. Παράλληλα, ο ίδιος συνειδητοποιεί ότι ως επιστήμονας δεν τίθεται εκτός της ερευνητικής διαδικασίας, δεν στέκεται εκτός του επιστημονικού προβλήματος το οποίο μελετά, αλλά αποτελεί μέρος του. Αργά ή γρήγορα, ο ίδιος ή τα παιδιά του για παράδειγμα, θα μετατραπούν σε καταναλωτές του ίδιου του προϊόντος στην παραγωγή του οποίου συμμετέχει. Ο ιστορικός δεν διδάσκει μόνο, συμμετέχει και, παραδόξως, διδάσκεται για τις επιπτώσεις που έχει η επιστημονική του παρέμβαση σε ομάδες κοινού που όμως δεν αποτελούν το «κοινό του».

The Greekness of our discontent

2008-11-28T07:30:00.015+02:00

As early as the second half of the nineteenth century Greek historians sought to furnish Greece with a national history worthy of a modern European state. The historian and folklorist Spyridon Zambelios (c. 1813-1881) was the first Greek scholar officially to speak of the national character of the Greek people, a character evident throughout its three-thousand-year long history.

His references to Greek national consciousness, his emotive invocations of a throbbing national heart he could detect in Byzantium as well as in classical antiquity, echo the rhetoric of German Romantics such as the philosopher Johann Georg Hamann and his disciple Johann Gottfried von Herder, as well as the eighteenth-century Neapolitan critic of the Enlightenment Giambattista Vico, who may have been an inspiration to them. Zambelios assumed the task of constructing a coherent time-line for Greek history, capable of withstanding external (i.e. European) scrutiny. His effervescent rhetoric builds on Romantic rapture, though tacitly claiming this as a purely Greek trait.

Konstantinos Paparrigopoulos, Professor of History at the University of Athens, in a remarkable effort to hellenize Greek history, produced a new synthesis, uniting ancient and medieval (Byzantine) Greece with the present. In his History of the Hellenic Nation, which appeared in many editions and revisions in the period 1860-1876, Paparrigopoulos constructed a tripartite ‘national-time’ scheme for modern Greece as a European nation-state.

Thus, Hellenism became the protagonist in the continuum of the Greek narrative; what for the modern historian could (and would) be seen as a revival – following a murky and inglorious medieval intermission – had to be shown in the Greek nationalist reading to be a survival, even if some of the interim stages had to be left to one’s imagination.

The sentiment underlying this, and many such historiographical endeavours, was an ambivalence towards the West – contempt for its intellectual inferiority and its many shortcomings, as well as an intense anxiety to be accepted, on equal terms, in its circles. Greek folk studies, initiated in the 1880s by Nikolaos Politis, who strongly believed that local customs and traditions preserved the essence of Hellenism, also benefited from an inherent anti-Western tone: a frank return to tradition, Politis was arguing in 1883, would save Greece from losing its soul to the seductive influences of the West.

These fiercely conflicting views marked most of the twentieth century, affecting readings of the Greek (classical) past and (modern) present.

In 1903 the Greek poet and essayist Periklis Giannopoulos (1869-1910) published his Greek Line and Colour, urging his compatriots to reunite with the spirit of ancestral Hellenism and overthrow the ‘tyranny of the West’ through a thorough reappraisal of the national Greek values. According to Giannopoulos, these values had been invested in the Greeks by their own earth, the Greek land that created its people ‘in her own image and likeness’.

Inspired by Darwinian and other evolutionist theories of culture developed in Europe, mostly Germany, this vein of determinist reasoning has had a lasting effect on Greek perceptions of history, geography and race. Biological idiosyncrasies and climatic conditions were (and often still are) seen as determining factors for culture, and Greek art – understood as a reflection of the contours and colours of the Greek landscape – was perceived as an expression of this interaction between man and his land.

The chief idea expressed by Giannopoulos in his polemical essay is that the Greek soil is the cradle of Greek aesthetics, and that Greek art was the product of the dialogue between the Greeks and their own environment. The nub of his critique was his fierce anti-Occidentalism, a sentiment he shared with many of the young thinkers and activists of his day. Greek cultural identity had to be regained, as a bulwark against the deceptive forces of the West and the complacency of the East, which had left a deep imprint on Greek soil, with an Ottoman occupation that had lasted four hundred years too long. Giannopoulos and his fellow radicals could not hide their frustration at the westernization of their homeland: in the process of becoming a bona fide Western state, Greece was abandoning its Hellenic destiny.

Following a humiliating defeat in the war against Turkey in 1897 and the Catastrophe that followed the invasion of Turkish Asia Minor by Greek troops in 1921-1922, the Greeks finally realized that their nation was to remain confined within the territory held by their state. Thus, the nationalist Megali Idea (‘Great Idea’), a highly romanticized claim for a ‘Greater Greece’, a sovereign state that would stretch over every territory inhabited by Hellenes, was finally abandoned more than sixty years after its conception.

Disenchanted by the unceremonious end of the Greek imperialist dream, a younger generation of intellectuals who emerged in the country’s cultural life around 1930 (who became known as the ‘generation of the thirties’), displayed a markedly more introvert attitude. Their influence on Greek culture was strongly felt for the decades to come and many aspects of their legacy remain evident to the present day. These active essayists, critics, novelists and poets devoted their energy to a new central concept for Greek identity, what they called hellenikoteta (‘Greekness’) or Hellenicity.

Hellenicity referred to the intrinsic qualities of the Greek psyche which had survived, often undetected, through antiquity and Byzantium, to the present day. Thanks to their middle- or upper-middle class upbringing and studies abroad (in Western Europe, mostly Germany), the members of the generation of the thirties understood well the challenges modernity – modernization even – posed for their country. While striving to reunite modern Greece with its long-lost Hellenic psyche, they endeavoured to promote Greek culture in the West, as a reminder to the European Occident of its cultural debt to the Greek Orient.

On the surface at least, one might think that their attempts were generally successful: two of the group’s most prominent poets, Seferis and Elytis, became Greece’s only Nobel-laureate poets to date, in 1963 and 1979 respectively. Evidently, their Greekness had touched some European chords.

Intriguingly, Greek intellectuals in the thirties seemed to believe that the ‘new humanism’ they were after could be further inspired by the environmental-determinist views promoted by Giannopoulos at the beginning of the century, views which they duly revived, along with – to a certain extent – his reckless rhetoric which remains popular to the present day. A new sort of hellenocentric radicalism made it obligatory for Greek intellectuals or artists to declare their fascination with the landscapes of Attica, the colours of Greek nature and certainly the Aegean and its islands: this becomes the cradle and residence of Hellenism, to which all the characteristics which shape Hellenicity are to be credited. Thus, the Greek quest for a national identity veered towards aesthetics.

The Metaxas dictatorship in 1936 pushed for a further ideological swing. Metaxas wrested Hellenicity from the hands of his liberal or communist rivals (effectively silencing the latter through exile, imprisonment, or worse). From then on, the Greek Left and the Greek Right turned Hellenicity into a site of conflict, in a landscape of ideological intolerance, which showed no signs of subsiding in the bitter post-civil war years of the fifties and the sixties. Attacked from the right, liberal intellectuals now had to prove their patriotism by elaborating on stereotypes about the Greek soul and the eternal spirit of Greek culture. Meanwhile, many communist intellectuals, originally indifferent, if not positively hostile to the notion of Hellenicity, were finally forced to subscribe to it, lest they be accused of ‘cosmopolitanism’. Though apparently centred on the past, the issue under debate was present-day relations with Europe; for the liberals ‘Greekness’ could be perceived within a European framework, and was thus a bona fide ingredient of modernity. For Greek conservatives, on the other hand, modernity was certainly anti-Hellenic. Inevitably, the rift caused was vast, and its impact is still felt in present-day Greece, not to mention the frequent invocation of nationalist rhetoric (with the appropriate emphasis on the amalgam of Greek heritage and Orthodox tradition) by many a self-appointed spokesman of the so-called Greek radical Right. Hellenocentric history, sterile archaeolatry, and frustrated anti-Western rhetoric remain, to the present day, the vital elements of the intellectual ancestry of every conservative in the country, with the Metaxas regime still providing both the ideological stimulant and the visual back-up for such expressions of patriotism.

It was in this cultural and political environment that Greek history, viewed through art, came to be seen as a single entity. Greek Modernism, represented by the intellectuals of the generation of the thirties or internationally renowned personalities, promoted ideas on the singular essence of Hellenic art – Prehistoric to Byzantine.

Strengthened by the 1936 coup, the Greek Right used Hellenicity as a patriotic index of sorts, in order to silence its political opponents, and to restrict intellectual contacts abroad. This was an anti-modern and anti-Western, xenophobic reading of Hellenicity, susceptible to state control.

Konstantinos Tsatsos, a self-styled ‘Platonic’ philosopher and politician with some presence in Greek politics before and after the 1967 dictatorship, produced numerous essays in which he is concerned with Hellenic creativity. He despises any sign of Modernism in literature and art ‘because it excludes Hellenicity’. For him, Hellenicity is a prerequisite of authenticity: ‘I don’t need authenticity in order to have a Hellenic work; I want Hellenicity so that the work may be authentic’.

As it happened, Tsatsos became (reluctantly?) the protagonist in a farcical episode in Greek cultural politics, involving the Liberal Left, the Right, and control over Hellenic antiquity and tradition:

On 29 August 1959, a performance of Aristophanes’ The Birds by the Art Theatre Company at the newly restored open-air Herod Atticus Theatre was interrupted by angry spectators, when a Byzantine psalm was interpolated in the play’s sacrifice scene. The show had been directed by Karolos Koun, Greece’s leading avant-garde director at the time, who attempted, with considerable success, to link his work with folk tradition and antiquity – very much in the fashion of the generation of thirties. His collaborators in The Birds included the painter Yannis Tsarouchis and the composer Manos Hadjidakis, all three united by a common vision of antiquity, folklore and contemporary culture. Tsatsos, then Minister of the Interior for a radical right-wing government, personally ordered that the three remaining performances be cancelled, on the grounds that the performance ‘distorted the meaning of the classical text [and] insulted the religious sentiment of the people’. Clearly, Hellenicity was too important to be left in the hands of irresponsible intellectuals.

1959 was (yet another) crucial year in Greek politics, when the right-wing National Radical Union party, under the leadership of Konstantinos Karamanlis, was in government. However, in the elections of the previous year, the United Democratic Left had emerged as the official opposition and was severely attacking the government on its handling of the Cyprus issue and the Zurich talks early that year. As Richard Clogg puts it: ‘Karamanlis came under fire from the opposition for betraying the cause of Hellenism in the interests of NATO and the Americans’. (Below, Karamanlis and Tsatsos from a cartoon published following the Birds scandal; Tsatsos is accompanied by a chicken - in Greek ornitha - which became his not-so-affectionate nickname after he banned the performance of The Birds - in modern Greek ornithes.)

Evidently, Tsatsos and the Greek Right had their own views on Hellenism and the way its interests should be defended, at least domestically. Following the termination of the seven-year military dictatorship in 1974, Karamanlis was elected Prime Minister and Tsatsos President of the Republic. While no overt references to their ideas were included in the 2004 Olympic Ceremony, Hadjidakis and Tsarouchis were right there in the forefront of things, the former thanks to the use of his dreamy music, and the latter as a not-so-distant inspiration behind many of the costumes or the staged scenes (particularly the navy bands parading by the seafront). The spirit of the generation of the thirties lives on, one might assume, though only in its most conservative, intellectually sterile mutations, calling for repetitive invocations of the past as a mechanistic measure against the discontents of the present.

As Alexis Dimaras assessed in 1983, we ended up propagating an ‘official Hellenicity’, enforced by the state educational system through a regime of fear: fear that, through a crack in the system, ‘the real face of modern Greece might be revealed’ or that the character of this official Hellenicity may get tampered with.

From my introduction to A Singular Antiquity.

Νεοκλασικισμός στην Αθήνα και τα απόνερα της Ιστορίας

2008-11-21T07:30:00.032+02:00

Ένα φάντασμα πλανιέται πάνω από τους διαρκώς μποτιλιαρισμένους δρόμους της Αθήνας – και στοιχειώνει τις ολοένα και πιο άσχημες πλατείες της. Το παρελθόν, το οποίο ως γνωστόν επαναλαμβάνεται, αλλά μόνον ως φάρσα, μας καταδιώκει μέσα από τις μορφές αρχαίων προγόνων και δήθεν κλασικότροπων γλυπτών που ξεφυτρώνουν εδώ κι εκεί.

Αν οι Βαυαροί τον 19ο αιώνα είδαν την Αθήνα ως τον κλασικό τόπο όπου χτυπούσε η καρδιά του «προτύπου βασιλείου» για τη δημιουργία του οποίου εργάζονταν, εμείς, οι νεοέλληνες διάδοχοί τους στη διαχείριση της κλασικής (μας) κληρονομιάς, προσπαθούμε να αναβιώσουμε το παρελθόν, αναβιώνοντας ουσιαστικά το δικό τους όραμα.

Κι αν η σύγχρονη Αθήνα δεν είναι Ρώμη, όπου επιβίωσαν λείψανα της κλασικής αρχαιότητας ανενόχλητα (ή σχεδόν) στους δρόμους μέχρι σήμερα, στην Αθήνα μπορούμε να προσποιηθούμε ότι κι εδώ έτσι έχουν τα πράγματα. Κι έτσι, να σου ο Θησέας να λοξοκοιτά προς το … Θησείο, διαιωνίζοντας την παλιά εκείνη παρεξήγηση (είπαμε, αναβιώνουμε μόλις τις αρχές της νεωτερικότητας, θα φτάσουμε κάποτε και στο σήμερα).

Και να και ο Περικλής, άλλοτε στις φυλλωσιές έξω από το Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Αθηναίων στην Ακαδημίας, τώρα όμως, πλέον περίβλεπτος, αφού … «ετοποθετήθη» δίπλα στο Δημαρχιακό Μέγαρο, ώστε να επιτυγχάνονται και οι κατάλληλοι συνειρμοί με τους νυν ενοίκους του.

Σ’ ένα άλλο πεζοδρόμιο, οι τρεις τραγικοί μοιάζουν να απορούν με τη μοίρα που τους επεφύλαξε η υστεροφημία τους – κάποτε τους θυμάμαι αλλού, στην πλατεία Κοτζιά, με τρεις ιστορικούς (Ηρόδοτο, Θουκυδίδη και … Πλούταρχο) απέναντί τους. Έκτοτε, τα ίχνη των τελευταίων αγνοούνται, ίσως κάποιος αναγνώστης με διαφωτίσει επ’ αυτών…

Όσο για την πλατεία Κοτζιά, αλλά και τις άλλες πλατείες της Αθήνας, και τις κεντρικές της λεωφόρους, αυτές κοσμούνται (τα τελευταία δέκα – δεκαπέντε χρόνια) με … νεο-παλιούς φανοστάτες και άλλα παρόμοια στοιχεία έτσι ώστε να καμωνόμαστε ότι είμαστε κι εμείς από … νεοκλασικό τζάκι, σαν το Μόναχο ή τη Βιέννη.

Λίγοι θυμούνται σήμερα πως η νεοκλασική αισθητική, τον ενδεχόμενο χαμό της οποίας πολλοί ταυτίζουν με ... το τέλος του ελληνισμού αποτελεί προϊόν εισαγωγής στην Ελλάδα μόλις τον 19ο αιώνα, και δημιούργημα διανοουμένων και καλλιτεχνών της Δύσης που βρήκαν έτσι τον κατάλληλο τρόπο να αποικιοποιήσουν το κλασικό παρελθόν (επάνω, η κλασική Αθήνα κατά τον Leo von Klenze).

Χαμένη στην ομίχλη του κλασικού παρελθόντος της (επάνω η Αθήνα του Περικλή κατά Charles Cockerell) η πόλη αποτελούσε το σαγηνευτικό πρότυπο για το ταπεινό της παρόν και το πολλά υποσχόμενο μέλλον της το οποίο πολλοί οραματίστηκαν - αλλά μόνον λίγοι (εμείς οι νεοέλληνες) βιώνουν:

(Πάντως ομίχλη υπάρχει ακόμη αρκετή).

Πρόσφατα, η αγωνία για την αναβίωση του κλασικού παρελθόντος (μέσω της νεοκλασικής αποικιοποίησής του) επανήλθε δριμύτερη. Γιατί όμως; Τι μας προσφέρει αυτή η απεγνωσμένη αναβίωση του κλασικού παρελθόντος στη νεοκλασική εκδοχή του; Προς τι μια τόσο χοντροκομμένη επινόηση της παράδοσης; Τι θα σκεφτόταν ένας κλασικός Αθηναίος βλέποντας τον Περικλή ως τροχονόμο στο πλάι της οδού Αθηνάς;

Και δεν θα τον τρόμαζε η θέα μιας επιτύμβιας στήλης μασκαρεμένης σε κρήνη;

athenian walks

2008-11-14T07:30:00.001+02:00

The New Acropolis Museum

2008-11-07T07:30:00.015+02:00

I quite like the New Acropolis Museum. But then again, I like all airports…

I love their masses of space, long corridors, lifts and escalators, passenger conveyors, and of course I'm just crazy about baggage carousels!

Athens has recently acquired a great number of amazing new airports, disguised into … metro stations.
For reasons that truly escape me, metro stations in Athens, especially those built after 2004, have grown out of proportion, showing off, one after the other, long passageways dressed in marble, monumental façades, and truly imperial grandeur.

From the pharaonic forecourts and atriums of the station at Gazi (below left and centre), to the impressive basilica housing – quite fittingly I hasten to add – the station of St. Dimitrios (below right), the visitor is treated to an extravaganza of voluminous masses and an impressive play of light and shadow effected through heaps of matter and clutter. An ostentatious display of skills and thrills, imposing, impressive and impossibly grand.

The only problem is, once the ride is over, you are let out to … same old Athens with its chaotic state of things.

Quite frankly, compared to some of our metro stations the New Acropolis Museum (above centre) looks quite Spartan. For one, it does not have any baggage carousels, nor a passenger conveyor (though it could certainly use one). Marble is rather scarce, reserved mostly for floors, leaving walls and columns – those ghastly, elephantine columns dwarfing exhibits and visitors by their sheer mass – in the shade and texture of crude cement, which was all the rage once, I’m guessing, but hasn’t been very popular recently, not since buildings like those of the South Bank Complex in London have grown pitifully old and outdated. Go to Halandri or Plakentias station, for example (below right), and you will see the same gross pillars – only there they are dressed in metal, as if to achieve a cosy embellishment of sorts:

As a matter of fact, I wish our New Acropolis Museum looked just like an old cement bunker in the heart of Athens – it would be simpler than this odd conglomerate made of cement, shiny perforated metal and glass, that has crashed in the middle of an unsuspecting neighbourhood, threatening to take it all in its stride. Bernard Tschumi’s chunk of a masterpiece claims its space with vehemence, and a sprinkling of odd ideas of “visual dialogues” and exceptionalist self assurance. As it stands, it looks as if the antiquities are kept in somebody's abandoned tin-can manufacturing plant (or an airport posing as a metro station, remember?).

So what is the problem? Is it merely a question of scale and good-old Greek sense of proportion? Or is it the arrogance of an international star system – as some have been complaining long time ago now – oblivious to the needs of the site it has come to conquer? Why has Mr Tschumi abandoned the principles of his early work? How has he come up with his ludicrously essentialist position that the Acropolis Museum is like no other on this earth, merely because it is a museum with a view (and a restaurant-bearing terrace nonetheless)?

What are we to do? Not much, really, other than "catching a glimpse", taking the long way up, ramp after ramp, corridor through corridor, monstrous pillar next to monstrous pillar, in search for the still absent Elgin marbles, enjoying the view to the holy rock, while waiting for the tourists to come. Here we are, then, left with masses of cement, chunks of metal, and a Caryatid on the mezzanine.

Greek archaeology and the post-colonial blues

2008-10-31T07:00:00.001+02:00

Since its discovery by the West, Greek art has become a modern commodity, to be enjoyed as image and spectacle, as the charming representation of an imaginary ancestry; this has been the universal fate of art works in late modernity. In Greece, it was conscripted into the efforts to forge the nation’s primeval ties with its psyche, lost in the depths of Aegean prehistory, a quite spectacular notion, as the 2004 Olympic ceremony demonstrated. Greek nationalism sought its cultural expression in classical and pre-classical antiquity, and Greek archaeologists in the nineteenth and twentieth centuries managed to promote the modernity of Greece based on the antiquity of Hellas – both cultural topoi, of course, and quite imagined ones at that. As a ‘political community’ imagined by its members, Greece – represented by its intellectuals – strove to embrace modernity through an idiosyncratic connection with the past, expressed by means of the ideological scheme of Hellenicity; thus, Greece’s glorious past was seen as the guarantor of its splendid future.

Hellenicity, and its subsidiary notions of national continuity, singularity, superiority, are anguished expressions of a deeply rooted Occidentalism, an instinctive – albeit strategically planned and consistent – reaction to the gaze of the West, often disapproving or even scornful. This is a Lacanian gaze, pretty much imagined by the subject in the field of the Other. National identity had to be formed and propagated against a backdrop of (occidental) modernity and the crucial dilemma between modernization (which everybody craved, if surreptitiously) and westernization (feared to be the kiss of death to any non-Western society). The intellectuals of the 'generation of the thirties' balanced the blessings and the horrors of both predicaments, hence the long afterlife enjoyed by their ideas. Similar developments have been observed elsewhere, such as in the early twentieth-century Bengal school of art, whose efforts to define an aesthetic form, at the same time modern and national, for the art of India would appeal to any Greek intellectual from the thirties up to the present day. It is this continuous oscillation between desire for and resistance to the West, that shapes Greek sensibilities towards antiquity and its artefacts, be they Early Cycladic figurines or the Elgin Marbles. Greeks invite the gaze of the West, seeking its approval and challenging its scorn. The discourse of Hellenicity provides a flexible apparatus, through which to bypass modern failings, since antiquity affords ample credentials. The Olympic ceremony described elsewhere in this blog exemplifies this strategy – Greece seeks the approval of the West, which it deserves … simply for being Greece.

Hellenicity and its instrumental sentiment of archaeolatry – shared by intellectuals and laymen alike, conservative, liberal, even communist – find expression in massive, exhilarating displays of patriotism, at once reassuring and therapeutic, Greece’s own experience of an ‘erotics of nationhood’, to remember Appadurai. Big sports events are nowadays commonly associated with such displays where Greek nationality – portrayed through the imagery of the nation’s singular antiquity – is evoked to boost team spirit, or as a consolation against the adversities of fate.

Though generally performed in a climate of innocent fun, these mass rituals can sometimes show a truly menacing face: the Greek football team’s triumph in the 2004 European Cup in Lisbon (a national triumph indeed) was celebrated in the streets of Athens with many chants, all suitably sexist or racist, including one along the lines of ‘Hey, Albanian! a Greek you’ll never be!’, followed by violent attacks against Albanian immigrant bystanders, even though their country was not taking part in the tournament in the first place.

Cultural distinction has become the primary function of Hellenicity in national discourse, especially when it comes to ‘national issues’ such as Greece’s disputes with its neighbours. Ancient imagery is time and again employed to suggest ownership of the past and cultural superiority, as in the case of public protests (many of which took place abroad, in countries with a sizeable community of Greek immigrants) regarding the so-called ‘Macedonian issue’.

Studying antiquity, therefore, entails the study of contemporary culture, throug which antiquity is imagined before it even begins to be studied. The Greek example alone would suffice to uphold this statement: as imagined by intellectuals (including archaeologists) from as early as the late nineteenth century, the Greek heritage functioned as the mystic’s crucible where the nation’s ‘antiquity’ met its primeval, therefore remarkable, ‘modernity’. Archaeologists in particular sought to exemplify the nation’s structured past, based on the twin, metaphysical notions of ‘nation-time’ and ‘nation-space’. This produces the kind of frustrated, emancipator archaeology still in evidence in Greece, and other ‘young’ nation-states.

As an imagined community, Greece – contrary to the popular orientalist stereotype which wants to view non-occidental societies as monolithic, singular units reeking of nationalist spite and anti-modern resilience – is split by unfathomable rifts between exponents of traditionalism and progress, invariably expressed through the discourse of Hellenicity within or beyond the West. Most, if not all, national projects in the field of archaeological research or cultural management subscribe to this goal, often including in their official rhetoric statements to that effect.We have by now learnt to accept that the archaeologies we produce are generated in the mill of controversy, rebellion, and shared fantasy and that, far from dealing with ‘reality’, they are meant to help their audience deal with their own experiences of culture, time, and mortality. However irrational or regressive, such projects are meant to articulate the logos of the nation and at the same time chart its topography.

They can also be used to turn cultural stereotypes on their heads: Greece, perpetually seen as ‘Orient’ by its friends and foes alike, behaves as part of the Occident (as one of the West’s founding … mothers, so to speak) both to its western and eastern neighbours. Greek nationalists, as early as the late nineteenth century, produced rhetoric of remarkably orientalist overtones, urging the nation to assume its task of ‘civilizing the Orient’.

Whereas the Greeks themselves believe their state to be the direct outcome of their nation’s glorious revolt against its bloodthirsty oppressor, an external view of these events would suggest that modern Greece is a product of the West, sprouting from a happy coincidence of political interests and intellectual preferences. Romantic Philhellenism enabled captive Greeks to make their case appealing to European ears. However, once the great cause was achieved, it became apparent that Greece and its protectors had been working towards different ends. What for Greek intellectuals and their ever growing audience (at home rather than abroad) was the cradle of European civilization, was for their Western patrons the incarnation of a long-lost fantasy, hotly pursued, though orientalist nonetheless. Following the dissolution of the Ottoman Empire, Greece emerged as an Orientalist’s Neverland, where truth was ‘stranger than fiction’, and where boys never grew old and poets gained immortality, especially if they met an early death in the marshlands of Missolonghi. (As a matter of fact, had Byron survived his sad predicament, the history of Philhellenism might have taken a quite different turn.) Once the Greek state came to life, it was found to embody all the failings customarily (and ‘naturally’) associated with the Orient: it was disorganized, inefficient, and irrational.

Archaeology finds itself unwittingly entangled in this mesh of contradictory agendas, where what is at stake may be the very way we view the world and our role in it. Detached and objective, archaeology is time and again called in to perform the crucial role of producing the ‘facts’ we need in order to represent the past as an artefact available to our scrutiny.

Greek archaeology in the twentieth century shared the fortunes, blessings, and tribulations of modernity itself; and the rift created between the ‘metaphysical’ and the ‘positivist’ archaeological discourses, is yet another battle in the post-colonial wars.

Archaeology in early twenty-first century Greece carries the burden of its twentieth-century predicament. I chose to describe the Olympic ceremony earlier as a ritual that, to my mind, attempted to close a traumatic, and short, Greek twentieth century with a flare of introspective resilience. I believe that the ceremony serves as a poignant reminder that collective Greek imaginings remain faithful admirers and enthusiastic consumers of both the metaphysical veneration of the Greek landscape which dates back to the very beginning of the twentieth century, and the even earlier systematization of Greek history as a single, continuous and unmediated phenomenon. Both concepts were fertilized, of course, by the vision and the fervour of the intellectuals who made up the generation of the thirties, though inevitably influenced by the violent political and ideological clashes of the inter-war years. Such ceremonies are by no means uncommon in everyday Greece, especially when global coverage is secured, as the Athens hosting of the Eurovision song contest revealed:

The Hellenicity discourse as a national project relies on archaeology as purveyor of the necessary imagery and the supporting scientific documentation. Its poignantly aestheticized rhetoric equates Greek culture with its aesthetics, activated in two separate fields: Greek art (Prehistoric, Classical, Byzantine, post-Byzantine) and the Greek landscape (natural or man-made). Archaeology is in charge of the production of both as cultural topoi, sites of national convergence and (more often than not) conflict.

To achieve this, it has had on the one hand to adopt an essentialist view of ‘Hellenic’ art in its various embodiments and on the other to promote a hellenocentric approach to other historical and art historical phenomena. As Greek archaeologists – from their respective standpoints as university teachers or government officials – were claiming an ever increasingly central role in the ideological and actual management of Greece’s cultural capital, research ethics and practices in Greek archaeology were progressively (and unavoidably?) aligned with a markedly antiquarian approach to the past, ignoring newer developments in archaeological science and related disciplines. Thus archaeology in Greece – Prehistoric, Classical, and Byzantine – became predominantly Greek (or Helladic, to be exact). Choosing to steer an introvert, and decidedly conservative course, Greek archaeology would seem in the post-war years to have confined itself to the role of keeper of national ideologies, as they were devised on its behalf by the Greek state and communicated, promoted and propagated through a deeply conservative educational system.

Both the ‘Great Idea’ and the discourse on Hellenicity as moves for national self-determination affected the ideology and the praxis of Greek archaeology. Instigated by intellectuals, though supported, recycled and eventually redefined by the public at large, these moves express the need to articulate the image of the land and its people with respect to Western and global culture, as a way of claiming patrimonial intellectual and political rights.

Since the mid-twentieth century Greeks seem to have defined their relationship with their past somewhere between two opposing extremes: a liberal re-evaluation of heritage on the one hand, drawing its genealogy from Romanticism and its metaphysical aspects, and narrow-minded archaeolatry on the other, introvert and sterile, and something to fall back on every time the nation is in trouble – whether real or imaginary. Antiquity is invariably used as the scenery of Greece’s present achievements, as well as its frustrations. Politically, archaeology is deployed as an explicit legitimizing force or even a disciplinary measure.

In the early nineties, reacting to Greece’s insistence that its hereditary rights be the sole basis for resolving the ‘Macedonian issue’ (and at a time when the state was threatening with prison sentences all Greeks voicing opinions contrary to the official national line, and invoking school history books and the finds from Vergina against the country’s northern neighbours), The Spectator published a drawing of the Parthenon turned into a concentration camp.

As if to confirm the disciplinary powers of archaeology – let us not forget that Foucault’s heterotopias of deviation include ‘rest homes and psychiatric hospitals, and of course prisons’ – the Greek state has decided to illustrate the passports of its citizens with images of the Parthenon, the ossuary from Vergina, Mistra and Mt. Athos, presumably as a means to propagate an identity to the exclusion of all others:

Interestingly, the recipients of this message are none other than the Greeks themselves, since passports, with the exception of a fleeting surrender at border crossings, remain in the keeping of their owners. Like any tradition, invented or otherwise, such visual reminders of cultural and political belonging ‘attempt to establish continuity with a suitable historic past’...

This is part of my introduction to A Singular Antiquity, a volume I co-edited with Dimitris Damaskos earlier this year. Here's a review by Dimitris Papanikolaou and one by Kostis Kourelis (also here for my text).

Ποιος ήρθε;

2008-10-24T07:00:00.006+03:00

"Νόστος" δεν είναι η επιστροφή, αλλά ο γυρισμός.

Υποκείμενο ενός "Νόστου" είναι ο ξενιτεμένος, ο εξόριστος, ο ταξιδιώτης που πονά με τη σκέψη του γυρισμού, επί τέλους, στο σπίτι του. Είναι ο αρχετυπικός Οδυσσέας, ο βιβλικός Άσωτος, ο Σεβάχ της Χαλιμάς ή τα Rain Dogs του Tom Waits, ναι, αλλά ... και ο Ευφρόνιος;

Η έκθεση Νόστοι στο υπό κατασκευήν Νέο Μουσείο Ακροπόλεως υποκειμενοποιεί τον πόθο του γυρισμού, με τις ομηρικές του παραπομπές (συχνά, άλλωστε, τελευταία συγχέεται ο νόστος με τη νοσταλγία, κυρίως σε τίτλους εκθέσεων, βιβλίων κοκ) στο "πρόσωπο" εκατό περίπου αρχαιολογικών εκθεμάτων προερχόμενων από Αμερικανικές ιδιωτικές συλλογές και μουσεία για τα οποία ξέρουμε ή υποθέτουμε ότι αποτελούν προϊόν αρχαιοκαπηλείας.

Τα αγγεία, γλυπτά, σπαράγματα τοιχογραφιών κλπ των Νόστων, έρχονται να συναντήσουν τις πέντε Καρυάτιδες του Ερεχθείου που θρηνούν - κατά τον αττικό μύθο - τον μισεμό της έκτης αδελφής τους. Στις άδειες, ακόμη, αίθουσες του Νέου Μουσείου Ακροπόλεως δρουν υπαινικτικά για τον πόθο της ολοκλήρωσης, για το αντάμωμα, "με χρόνους με καιρούς", με τα ξενιτεμένα παρθενώνεια. Η αναγνώριση προσωπικών χαρακτηριστικών, και της δυνατότητας για δράση και πρωτοβουλία - αυτό που οι ανθρωπολόγοι ονομάζουν agency - σε αντικείμενα άψυχα, μας δίνει τη δυνατότητα να εκφραστούμε μέσα από "σώματα" - corpora - ετερόκλητων πραγμάτων (μας δίδαξε ο Alfred Gell).

Οι επαναπατρισμένες αρχαιότητες, όπως έχει επικρατήσει να ονομάζονται τα αρχαία αντικείμενα που οι χώρες προέλευσής τους διεκδικούν από τις χώρες "υποδοχής", παρουσιάζονται σε μία περιοδική έκθεση της ιταλικής κυβέρνησης, ως "λάφυρο" της επιτυχημένης προσπάθειας των ιταλών να εντοπίσουν έργα αρχαίας τέχνης που έφυγαν από τα σύνορα της χώρας τους ως προϊόντα αρχαιοκαπηλείας.

Όμως, ο ίδιος ο όρος "επαναπατρισμός", θέτει συγκεκριμένα προβλήματα: αν οι αρχαιολόγοι θρηνούμε - και δικαίως - το χαμένο πολιτισμικό συμφραζόμενο (το context) αυτών των αντικειμένων, πόσο μπορεί να μας παρηγορήσει η επιστροφή τους στη χώρα από την οποία προέρχονται, αλλά όχι και στον αρχαιολογικό χώρο από τον οποίο αποσπάστηκαν παράνομα - δεδομένου ότι τα στοιχεία αυτά έχουν χαθεί; Είναι σαφές ότι πρέπει οι αρχαιολογικοί χώροι να φυλάσσονται και να αστυνομεύονται - η αρχαιοκαπηλεία, πέρα από καταστροφή αρχαιοτήτων, είναι και μία δραστηριότητα που ενεργοποιεί παράνομα διεθνή κυκλώματα διακίνησης τέχνης και χρήματος, και ως εκ τούτου ευνοεί την εκμετάλλευση ανθρώπων και ολόκληρων των τοπικών κοινωνιών "προέλευσης" αρχαίων.

Γιατί όμως επιμένουμε να δίνουμε περισσότερη προβολή στο "γυρισμό" κλεμμένων αρχαιοτήτων; μήπως διότι παρόμοια θριαμβολογία ικανοποιεί τα εθνικιστικά αντανακλαστικά μιας περιφερειακής κοινωνίας (όπως η Ιταλία των Νόστων ή η Ελλάδα άλλων περιπτώσεων) η οποία έτσι θεωρεί ότι επικρατεί έναντι των παντοδύναμων "δυτικών", συνήθως αμερικανών ή ιαπώνων συλλεκτών, κατά τεκμήριο ζάπλουτων;

Η ρητορική του "επαναπατρισμού" θέτει και ένα ιδιόμορφο ιστορικό πρόβλημα: το τέλος της ίδιας της ιστορίας. Ό,τι συνέβη μέχρι, πάνω-κάτω, και τον Μεσαίωνα - εμπόριο, ανταλλαγές, μεταφορές, αρπαγές, λεηλασίες - κατοχυρώνεται ως ιστορία: δεν αλλάζει. Ό,τι συνέβη μετά, αστυνομεύεται και ελέγχεται για την πολιτική του ορθότητα. Έτσι, οι Ρωμαίοι ψέγονται ως "άρπαγες", κανείς όμως δεν ζητά πίσω από τους Ιταλούς τους Πολεμιστές του Ριάτσε, που κατά πάσα πιθανότητα έφυγαν από κάποιο ελληνικό ιερό ως λάφυρο ενός ρωμαίου στρατηγού. Αντίθετα, οι πάσης φύσεως περιηγητές, αρχαιοδίφες, συλλέκτες ή μεταπράτες που λυμαίντονταν τις κλασικές χώρες επί αιώνες κρίνονται με κριτήρια του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα και βαφτίζονται - ετεροχρονισμένα - αρχαιοκάπηλοι. Παράλληλα, το ελληνικό (και κάθε άλλο) κράτος αποκτά αναδρομική ισχύ, που επεκτείνεται σε εποχές πριν από την ίδρυσή του.

Τέτοια ερωτήματα θα περίμενε κανείς να θέτει - και ενδεχομένως να προσπαθεί να επιλύσει - η έκθεση των Νόστων. Αντιθέτως, μετά από ένα λακωνικό (και θριαμβολογικό) εισαγωγικό σημείωμα, τα "επαναπατρισθέντα" έργα εκτίθενται με αυστηρή αρχαιολογική τάξη, κατά την αγαπημένη "απόλυτη αρχαιολογική σειρά" των παλιών αρχαιολόγων, δίχως ένα "μετα-ιστορικό" σχόλιο - ως απλά έργα αρχαίας τέχνης, και μόνον. Έργα - σημειωτέον - του αττικού Κεραμεικού στην πλειονότητά τους, που ακολούθησαν τον ρουν του διεθνούς εμπορίου της εποχής εκείνης, για να βρεθούν (και να ταφούν) στην Ιταλία, μετά στην Αμερική, τώρα πάλι πίσω στην Ιταλία, την "πατρίδα" αλλά όχι και "γενέτειρα", με μια στάση στην Αθήνα, απ' όπου ξεκίνησαν. Σίγουρα, αυτό το γεγονός θα άξιζε κάποιο σχολιασμό...

Αντίθετα, τα αντικείμενα παρουσιάζονται ως "star exhibits", διακαιώνοντας, παρά τις προθέσεις των διοργανωτών, την καταστροφική πρακτική των συλλεκτών - της απόσπασης, δηλαδή, από το πολιτισμικό συμφραζόμενο. Η κεντρική θέση παραχωρείται, φυσικά, στον κρατήρα του Ευφρονίου, το διάσημο αττικό αγγείο που επιστρέφει τώρα στην Ιταλία, τον τόπο ταφής του.

"Αστεράτες αρχαιότητες" χαρακτηρίζει τα εκθέματα και η γραστρονόμος και σεφ Βίβιαν Ευθυμιοπούλου στη Lifo της 16ης Οκτ. 2008 (τ. 130, σελ. 58-9), η οποία υπερθεματίζει: "[η έκθεση] είναι μοναδική ευκαιρία να δούμε από κοντά αντικείμενα που έχουν γίνει πασίγνωστα μέσα από τα βιβλία και τον Τύπο. Μην τη χάσετε!"

Κι έτσι, η πολύτιμη λεία φαίνεται απλώς ν' αλλάζει χέρια.

Rebuilding Hellas

2008-10-17T07:00:00.003+03:00

Archaeology in Greece provides the theatre and the props for a strategically placed production of the modern state as a continuation of Hellas. The ideological and aesthetic components of this re-enactment will be one of my main interests in these (pre)texts. At any rate, archaeologists in Greece have become the arch censors of national aesthetics, stipulating what was to be allowed in modern Greek culture, based on an improvised hierarchical system of values prioritizing the (perceived) integrity of classical aesthetics.

Canonized in the mind of archaeologists and the Greek people at large, antiquities have become, even in recent years, the recipients of quasi-religious veneration that might embarrass an otherwise typically Western, secular state (even one, like Greece, marked by some decidedly un-Western, and rather disconcerting, peculiarities):

Greek authorities have recently introduced a ban on posing for pictures in front of ancient monuments in museums and archaeological sites ‘as a show of veneration’ to them, usually enforced by enraged stewards against flabbergasted (and otherwise most welcome) tourists seeking, in universal tourist etiquette nowadays (obnoxious as it may be), to immortalize themselves in front of a classical statue or a ruin. On many an occasion from the early years of the Greek state, archaeologists working for the Ministry of Culture, the University, or both, were allowed to intervene in situations involving contemporary culture – from events taking place in or near archaeological sites to displays of modern or non-Greek art – and have the last say in the matter. Using the powers of persuasion they draw from a portentous past which they profess to represent, as well as the disciplinary powers invested in them by the state, Greek archaeologists continue to produce and recycle aesthetic value for the sake of the nation.

Theirs was the ‘archaeologically correct’ imagery paraded in the opening ceremony of the 2004 Olympics. Theirs is the heterotopic landscape, duly ‘cleansed’ and appropriately ‘archaeological’, crafted across Greece through doctrine, intervention and censorship.

A recent clash, rendering the Acropolis once again a site of conflict, should suffice to show the way Greek archaeology – state or public – views its own and the country’s relationship to the classical past. The decision taken by the Central Archaeological Council to approve the de-classification of two previously listed buildings in the vicinity of the new Acropolis Museum in central Athens has stirred a wave of public controversy.

The two buildings, one a rare example of the way modern Greek architecture adopted the achievements of art-deco architecture and the other a Neoclassical building with strong overtones of the Gothic Revival, are part of an urban street preserving valuable examples of private houses of the early twentieth century. The decision to tear down the two buildings rested on the ‘needs’ of the new museum for an uninterrupted view of the Acropolis, in order to establish a ‘visual conversation’ with the monument. A massive building of (questionable by some) international architectural merit, the new museum, designed by Bernard Tschumi, is intended to enhance Greece’s international standing as a host of modern architecture as well as its prospects of seeing the eventual return of the Elgin marbles – a national project indeed.

The inherent visualism of Greek archaeology, deeply embedded in its empiricist tradition, a tendency that has been elevated to the status of the discipline’s primary tool of conviction, cultivates a cultural bias towards the visual (‘what you see is what you get’), an attitude that is fundamentally ideological. In the case of the Acropolis museum, the modern has to be given uninterrupted visual access to the ancient, a co-existence that has to be self-evident and eternally present. No intermediaries can be allowed, no interruptions, especially if they are not part of the linear succession from antiquity to the present; most especially if they are unwelcome reminders of foreign interventions unworthy of our merit, as in the case of the Frankish Tower on the Acropolis or the art-deco house classified as a listed building in the seventies by the same authorities which now want to demolish it. Archaeology is thus used to deploy an improvised visual rhetoric, satisfying its public’s (as well as its own) idolatrous tendencies in order to shift the discourse regarding the past towards the pictorial and the aesthetic. Besides being a filial duty towards an imposing past, this heterotopic approach to the development of urban landscapes in modern Greece has been understood by Greeks as a way of meeting outsiders’ expectations of them and a way of achieving international acceptance and financial benefits.

In one of the countless texts urging the state to get rid of the two ‘unimportant’ listed buildings for the sake of the ‘common good’ written by various ‘public intellectuals’ catering primarily for the press, we read that ‘no [foreign] visitor will come to Athens in order to see an art-deco facade, though many will come for the Acropolis Museum, provided we promote it appropriately’.

Several decades on, the best part of a century, Greek archaeology – in the wider sense of the term – struggles to illustrate the nation’s importance through visual reminders of its antiquity, while at the same time striving to satisfy the needs of its visitors in return for their material or moral support. True enough, the fate of the two houses was apparently sealed when it was realized that, although the Parthenon would be clearly visible from the new museum’s galleries (one of which is to remain empty until such time as the Elgin marbles are returned to Greece), the backs of the two buildings obstruct the view to the ‘mother rock’ from the landing which is to become the museum’s cafeteria. Though never explicitly stated in official documentation, this is generally understood both in Greece and abroad as the central issue of the debate (cf. The Observer, 29 July 2007). See, for example, the heated discussion at a web-based chat group of Greek photographers: The majority of participating ‘Neo-Hellenes’ claim that the two condemned buildings are not ‘ancient enough’ or even ‘artistic’, ‘beautiful’ or ‘suitably Hellenic’ to stand in the way of the Parthenon, thus subconsciously (though quite explicitly) pushing for a ‘cleansed’, historically sterilized and all-Greek Athenian landscape.

We certainly need to reconsider the central premise of this enterprise of remodelling Hellas, a ‘passion play’ as it has been called, where what is at stake is Greece’s capacity for self-determination and – more importantly – just who, within the state itself, has the right to set the rules of this process. Needless to say, although this endeavour, one that has led to violent and as yet unresolved conflict in Greek society, affects Greece’s outlook on the future, it is primarily concerned with its definitive reading of the past.

Athens street art

2008-10-14T09:38:00.013+03:00

Having mentioned graffiti art in a previous post, I was interested to read about it in a piece on Punk Archaeology.

I have been interested in Athens street art for some time now, and I have walked around a bit, taking pics and sometimes meeting the artists. Quite frankly, I would like to see more of the stuff I am illustrating here and less of the ostentatious metropolitan art Athenian mayors are notoriously fond of (more on this soon).

Here's a small collection of Athenian street art from my Flickr account - there's more to look at, there's more to discover -

First, two works by Joad:

Joad again:

The reclusive Pete, Athens' dark prince (see P.13's great photo here, and a Flickr shrine made by one of his fans):

And, finally, Dreyk at work sometime in October 2007:

Custodians in Neverland

2008-10-13T13:20:00.001+03:00

The discovery and preservation of antiquities in nineteenth-century Greece was, according to Vasileios Petrakos in his book on the history of the Archaeological Society at Athens, motivated by a number of objectives:

‘To link the young Greek state and the neo-Hellenes with the Classical Greek antiquity of which they, since they spoke the same tongue and inhabited the same land, were the direct heirs and agents; to defend the young nation and state against those who wished its demise; and to put an end to, or at least to reduce, the destruction of antiquities in liberated Greece by its own inhabitants, be they peasants or smugglers, as well as the foreign archaeophiles and antiques traders.’

Even if it is difficult to imagine a studious body of under-paid civil servants ‘defending the nation’, eager as they may have been to do so (and many certainly were), the passage is revealing as to the ways the Greeks themselves perceive their link to classical antiquity and the political-cum-national role they attribute to archaeology.

What this text also reveals is that – from the very beginning of the modern state – Greek archaeologists undertook the task of constructing Greece as a geographical as well as an ideological topos, a heterotopia in the Foucauldian sense. Creating ‘a space of illusion that exposes every real space’, heterotopias are deployed as systems of institutions, discourses and ideologies in order to act as ‘counter-sites’ on which real sites, active within the particular culture, are colonized by this ‘kind of effectively enacted utopia[s]. Greece has been described as such a Foucauldian heterotopia by Artemis Leontis in her Topographies of Hellenism: ‘a space set apart precisely because it contains classical ruins’, a site expropriated by the colonialist imagination of the West, and eventually recreated, and thus self-colonized, by modern Greek writers, who claim their own (hereditary?) intellectual rights to a magnificent past. Indeed, archaeologists in Greece were inspired by some of the country’s leading intellectuals in their efforts to enhance their nation’s intellectual singularity, based on the promotion of the classical past (the material remains of which had been entrusted to their safekeeping), in the belief that the ruins could bridge the gap between past and present, in a physical as well as a synaesthetic way.

The heterotopia of Hellas, which remains active in modern Greece, and appropriates the country’s realities, strategies and imaginings, has proved to be endowed with the formidable, as Stathis Gourgouris has put it, ‘intertwining of enjoyment and oppression that forms the backbone and the interminable energy-source of nationalism’. Classical ruins, their protection, enhancement, even veneration, and the way Greek archaeology has gone about the recreation of Greek landscape as a way of reappraising the past, came therefore to perform, much more than a visual role (accepting the past as an aesthetic ideal), a fundamentally political one.

Constructing the heterotopia of Hellas was a long process; inspired by Bavarian Neoclassicism, Greek archaeologists worked to ‘purify’ national monuments – meaning strictly those with a classical pedigree – wishing to emphasize the national, emblematic character required by Greeks as the foundation of their national identity. The ‘purification’ campaign started from – where else? – the Athenian Acropolis which had to be restored back to its glory days. The demolition, in 1875, of the Frankish Tower that stood by the Propylaea was one such act of ‘purification’, targeting a monument that was regarded as emblematic of a foreign occupation that had to be shown – like the Roman and the Ottoman – not to have left anything behind that was worthy of note, apart, of course, from those elements which had been ‘rehabilitated’ into Hellenism through a rigorous process of cultural appropriation. Though it met with strong protests from historians the demolition of the monument was emphatically supported by the Archaeological Society who stressed the need to render national monuments ‘pure and unsullied by anything foreign’.

Behind the ideological premise – so dominant in Greek archaeology – of modern Greece’s moral debt to its classical past, lay a much more pragmatic approach: the idea that the country’s landscape, dotted by antique sites and monuments, could be exploited to the state’s economic advantage. The idea that Westerners came to Greece expecting to find the sites in good order had been a preoccupation of Greek archaeology since its early days. As a matter of fact, it was the example of the Grand Tourists and Philhellenes of the previous centuries which had encouraged the Greeks to appreciate the monuments of their land in the first place. Mass tourism, a phenomenon which emerged in Europe and the Western world in general between the wars, was seen by the Greek authorities as a viable way of increasing national revenue.

A first tourist bureau founded in 1914 was succeeded in 1929 by the Greek National Tourism Organization (EOT), a central priority of which became the conservation and enhancement of archaeological sites and monuments for the purpose of attracting and entertaining foreign tourists. In the thirties several sites in Athens and the rest of the country were ‘cleared up’ or ‘made decent’ by removing later buildings (including churches) and manned with tour guides for the sake of tourists. In 1934 Georgios Oikonomos, in his joint capacities as Secretary of the Archaeological Society at Athens and Director of Antiquities at the Ministry of Education, called for the reinforcement of the Archaeological Service in the interest of public finances. He argued: ‘It is fundamentally clear that in our efforts to establish our country as one of the most important destinations for foreign tourism, we are, at least for the time being, obliged to support every aspect of this truly national project of ours relating to the state of our archaeology and our monuments.’

An extensive restoration project was launched, primarily targeting ancient theatres, to serve as venues for the revival of ancient drama. The Herod Atticus Theatre in Athens (an odeion of the Roman period) was being used for such performances – ‘bound to attract the attention and the interest of foreigners’ – long before it was massively reconstructed in the fifties. Soon enough, the Greek Tourism Organization was proposing annual revivals of ancient drama for dollar-paying tourists; and archaeologists, philologists and theatre companies were happy to oblige.

It was thus that the international imagery for Classical Greece was created: researched, ostentatious, and thoroughly modern.

This is part of my introduction to A Singular Antiquity, a volume I co-edited with Dimitris Damaskos earlier this year. Here's a review by Dimitris Papanikolaou and one by Kostis Kourelis (also here for my text).

Greeks, classical heritage and the educated tourist

2008-10-13T07:31:00.000+03:00

Here's a clip from the 1968 Greek film Operation Apollo ("Apollo" is the nordic-god-like tourist in the film who is actually a Scandinavian Prince falling in love with the beautiful Greek tourist guide). One of the strongest fantasies of modern Greeks is that their country is visited by Hellenophile, Greek-educated tourists in love with the ruins and (Classical) Greek culture. Funny thing is this fantasy is also shared by many of the tourists themselves, chasing unssuspecting villagers around, yelling incoherent mouzapoloutroponhosmalapola at them...

As for the unreal singing and dancing in the clip (in the "sacred" theatre of Epidaurus nonetheless) I rest my case. More serious stuff in the next post...