H Κιβωτός και το Έθνος (the end)

«Τα μάρμαρα καλούν τα μάρμαρα»: ή «I want back my marbles!»

Η διεκδίκηση των ελγινείων / παρθενώνειων μαρμάρων από τους σημερινούς κατόχους τους με σκοπό την επανένωση όλων των μερών του μνημείου αποτελεί έναν από τους κυριότερους και πλέον διακηρυγμένους σκοπούς του νέου μουσείου. Η ρητορική των εγκαινίων, οι επίσημες τοποθετήσεις και ο ποικιλόμορφος δημοσιογραφικός σχολιασμός τους, αλλά και η υποδοχή που επεφύλαξαν στο νέο μουσείο τα διεθνή Μ.Μ.Ε. συντείνουν στο να ταυτιστεί ουσιαστικά το μουσείο με την εκστρατεία διεκδίκησης των μαρμάρων. Η εμμονή αυτή στην αντιμετώπιση του νέου μουσείου τελικά αδικεί την προσπάθεια που έχει καταβληθεί για την ανέγερση και λειτουργία του, εξηγώντας βέβαια και πολλές από τις αδυναμίες του.

Πέρα όμως από τις ελλείψεις του, ιδίως στον τομέα της μουσειολογικής του στρατηγικής, το μουσείο διαθέτει σημαντικές αρετές και μπορεί κανείς να πει πως αποτελεί μάρτυρα για το επίπεδο της ελληνικής αρχαιολογίας τη δεδομένη στιγμή. Η ολοκληρωμένη παρουσίαση του σωζόμενου υλικού από τον Παρθενώνα – είτε στο πρωτότυπο, όταν παραμένει στην Ελλάδα, είτε σε αντίγραφο στην περίπτωση των κομματιών που έχουν κατά καιρούς απομακρυνθεί απο το μνημείο και βρίσκονται σήμερα εκτός Ελλάδας – αποτελεί πολύτιμη συμβολή για την ολοκληρωμένη μελέτη του μνημείου. Σε αντίθεση μάλιστα με άλλες προσπάθειες σε μουσεία του εξωτερικού, στην ελληνική έκθεση δεν περιλαμβάνεται ίχνος συμπλήρωσης ή υποθετικής αποκατάστασης, λιγότερο ή περισσότερο πιθανής, καθιστώντας έτσι το αθηναϊκό μουσείο ένα πραγματικό «κέντρο μελετών». Θα έλεγα επομένως ότι ο συσχετισμός της έκθεσης με τη διεκδίκηση των ελγινείων και των άλλων εκτός Ελλάδας μαρμάρων του Παρθενώνα υποβαθμίζει την επιστημονική σημασία της, μετατρέποντας την εκθεσιακή της πρακτική σε φτηνό τέχνασμα προς εντυπωσιασμό των δημοσιογράφων και των άλλων επισκεπτών.

Από την άλλη μεριά, η διεκδίκηση της επιστροφής των μαρμάρων του Παρθενώνα αποτελεί μόνιμη πηγή συγκινησιακής φόρτισης για την ελληνική κοινωνία η οποία εμφανίζεται να έχει καταληφθεί, σύμφωνα με τον Γ. Χαμηλάκη, από μια ακατανίκητη «νοσταλγία για το όλον». Το αίτημα δεν είναι, ασφαλώς, επιστημονικό – δεν βελτιώνονται οι γνώσεις μας για την αρχαία τέχνη με την μεταφορά αρχαιοτήτων από το ένα μουσείο στο άλλο. Πρόκειται για μια βαθύτατα συγκινησιακή ανάγκη με τελικό αποτέλεσμα αυτό που η ελληνική κοινωνία προσδοκά να βιώσει ως «εθνική ολοκλήρωση». Για άλλη μια φορά, επιδιώκεται «η αιωνιότητα του βλέμματος», όχι η προστασία ή και η προβολή του αντικειμένου.

Αν ο Γιώργος Λιάνης καλεί τον ελληνικό λαό να αναζητήσει «Σηματωρούς και Κήρυκες» στο νέο μουσείο και στην προσπάθεια για τη διεκδίκηση των ελγινείων μαρμάρων, «γιατί όλοι το ξέρουμε πως έρχονται καταιγίδες για τη χώρα»(!), ο τότε Πρωθυπουργός, από το βήμα των εγκαινίων, εμφανίστηκε βέβαιος ότι ο αγώνας έχει ήδη κερδηθεί, χαρακτηρίζοντας το νέο μουσείο «σύμβολο αυτοπεποίθησης» (εθνικής, να υποθέσουμε) και «κιβωτό ιδεών».

«Κιβωτός ιδεών»: στην υπηρεσία της εθνικής ολοκλήρωσης

«Το Μουσείο της Ακρόπολης είναι προϊόν συνένωσης προσπαθειών. Είναι σύμβολο αυτοπεποίθησης. Είναι άλλη μια απόδειξη ότι ο Πολιτισμός και η Ιστορία ενώνουν την ελληνική Κοινωνία, ως αστείρευτη πηγή έμπνευσης για το μέλλον». Στα λόγια του τότε πρωθυπουργού Κ. Καραμανλή τη βραδιά των εγκαινίων συνοψίζεται ο διδακτικός πυρήνας του εθνικού αφηγήματος: το έθνος διαθέτει, εκ κατασκευής, μοναδικότητα, πολιτισμική ιδιαιτερότητα, λαμπρό πεπρωμένο και το παρελθόν επιστρατεύεται (και «συντηρείται», «αναπαλαιώνεται», «προβάλλεται») ως εγγυητής του εθνικού μέλλοντος.

Αν η εθνική ιδέα έχει αναλάβει τον διττό ρόλο του «ιστορικού» αλλά και του «προφήτη» του έθνους, τότε η αρχαιολογία δεν είναι παρά η αδιαφιλονίκητη πρωθιέρειά του. Το Μουσείο, κάθε μουσείο, αναλαμβάνει με τον όγκο και τη φυσική (αλλά και ιδεολογική) του παρουσία να προμηθεύσει – μέσω της παρουσίασης απτών τεκμηρίων – τον θετικιστικό μανδύα που θα επενδύσει το εθνικό συγκινησιακό φορτίο, αναμβάνει επομένως ρόλο εξόχως πολιτικό. Ο απροκάλυπτα πολιτικός ρόλος του νέου μουσείου εξηγεί (και για τους υποστηρικτές του, δικαιολογεί) τόσο το επιστημονικό όσο και το εκθεσιολογικό του πρόταγμα. Η θριαμβευτική, εξ άλλου, υποδοχή που του επιφυλάχτηκε υποδεικνύει ότι ένα τέτοιο μουσείο επιθυμούσε η ελληνική κοινωνία. Ένα επιστημονικό τεκμήριο ενός «χρυσού αιώνα» της ελληνικής ιστορίας ο οποίος όμως διαστέλλεται για να εκπροσωπήσει, μεταφυσικά, το πλήρες εύρος της ελληνικής παρουσίας στην ιστορία της ανθρωπότητας.

Όπως κάθε εθνικό μνημείο, το νέο μουσείο επαμφοτερίζει μεταξύ δύο εθνικών χρόνων, της (ιστορικά καθορισμένης) κλασικής αρχαιότητας και της (συγκινησιακά και ιδεολογικά φορτισμένης) ελληνικής αιωνιότητας. Η επίκληση αφηρημένων αξιών (το «κάλλος», η «αρμονία» κ.ο.κ.) ελάχιστα μπορεί να υπηρετήσει το πρώτο ζητούμενο και υποσκάπτει σοβαρά την αξιοπιστία του δεύτερου, καθώς έρχεται σε προφανή αντίθεση με την ίδια την ιστορικότητα του μνημείου (κάθε μνημείου). Ως εκ τούτου, η ιστορία της Ακρόπολης (όπως άλλωστε και η ιστορία της Ελλάδας) δηλώνεται ως μια διαδοχή φυσικών περιόδων ακμής και δημιουργίας, φωτεινών παραδειγμάτων αισθητικής, ιδεολογικής, πολιτικής τελειότητας και παρά φύσιν ιστορικών ατυχημάτων εισβολής και κατάκτησης, καταστροφής, αρπαγής κ.ο.κ. Είναι επομένως λογικό, το νέο μουσείο να θεωρεί την προβολή της μετα-κλασικής Ακρόπολης ως «ευνουχισμό», να απορρίπτει ως απαράδεκτο το Οθωμανικό παρελθόν του Παρθενώνα, να απαιτεί σαν κακός γείτονας τον αφανισμό παλαιότερων κτιρίων ώστε να παραμένει αδιατάρακτη η «οπτική συνομιλία» του με τον αγιοποιημένο πλέον βράχο (έστω κι αν αυτά τα κτίρια είναι κηρυγμένα από το ίδιο κράτος «διατηρητέα μνημεία» της πολιτιστικής του κληρονομιάς), αλλά και να στέκεται αμήχανο μπροστά σε περιόδους της ελληνικής ιστορίας που δεν θα μπορούσαν να θεωρηθούν «κλασικές». Έτσι, για παράδειγμα, σε άλλη μια στιγμή αμηχανίας, η διεύθυνση του μουσείου αναγκάστηκε να αποσιωπήσει κάθε αναφορά σε καταστροφές που υπέστη ο Παρθενώνας με την επικράτηση του Χριστιανισμού στην Αθήνα και αμέσως μετά να υπαναχωρήσει, υπό το βάρος (ασύμμετρων, είναι αλλήθεια) αντιδράσεων περί «λογοκρισίας».

Μονοθεματικό στη σύλληψή του και μονολιθικό στην όψη του, το νέο μουσείο της Ακρόπολης τίθεται στην υπηρεσία του εθνικού αφηγήματος περί ελληνικής μοναδικότητας, του οποίου, άλλωστε, προϊόν είναι και το ίδιο. Ας ελπίσουμε ότι με τον καιρό θα υποχωρήσει η αχαλίνωτη ρητορική που περιέβαλε την εγκαθίδρυσή του, έτσι ώστε το επιστημονικό και μουσειοπαιδαγωγικό προσωπικό του να ασχοληθεί με την υλοποίηση μιας πραγματικά σύγχρονης μουσειακής πολιτικής, που να μην κολακεύει απαραίτητα τη συγκινησιακή διάθεση της ελληνικής ή και της διεθνούς κοινότητας, αλλά να έχει άξονα τον αναστοχασμό γύρω από το παρελθόν και όχι την αγιοποίησή του.

Η Κιβωτός και το Έθνος (v)

Η πρωτοκαθεδρία του κλασικού
Κανένα από τα πιο πάνω ερωτήματα δεν πρόκειται να απαντηθεί από ένα μουσείο που προβάλλει τα εκθέματά του ως απαράμιλλα έργα τέχνης και μόνον, ως έργα αδιαπραγμάτευτης αξίας των οποίων κάθε κριτική αποτίμηση είναι πλέον περιττή. Ούτως ή άλλως, ακόμη και το «πληροφορημένο» κοινό αδιαφορεί για την ιστορία μπροστά στο (δεδομένο εκ των προτέρων) θάμβος της αισθητικής: «τα γλυπτά», δηλώνει ο Γ. Τσίρος, «[...] απαιτούν την απερίσπαστη προσοχή για να αποκαλύψουν πλήρως το μυστήριο και την αισθητική τελειότητα που κρύβεται σε κάθε πτύχωσή τους» (Καθημερινή, 26 Ιουλίου 2009). Επισκεπτόμενος το μουσείο – αλλά και διαβάζοντας τα σχόλια στο εύρος, σχεδόν, του εγχώριου τύπου, αντιλαμβάνεται κανείς πως το μουσείο δεν προορίζεται ως χώρος εργασίας, μελέτης και εκπαίδευσης, αλλά ως χώρος λατρείας: «Ολοι βεβαιώνουν ότι το Νέο Μουσείο της Ακρόπολης με τα ιερά εκθέματα στην κατάλληλη θέση είναι επιβλητικό», γράφει στην Καθημερινή ο Αντώνης Καρκαγιάννης (25 Ιουνίου 2009, η έμφαση δική μου), συνοψίζοντας, θα λέγαμε, τη στάση των δημοσιογράφων, αλλά και τη διάθεση του κοινού. Φοβάται κανείς πως, σε αντιστοιχία με τον «ιερό βράχο», η Αθήνα αποκτά με ταχείς ρυθμούς και άλλον έναν ιερό τόπο – το νέο Μουσείο Ακροπόλεως όπου «η ξενάγηση [έχει] τον χαρακτήρα της καλής πίστης, δηλαδή σαν να ακούς ένα παραμύθι ή μια προσευχή», σύμφωνα με τον Γιώργο Λιάνη.

Υπό αυτές τις συνθήκες, το πρόταγμα δεν μπορεί παρά να είναι κλασικό: δεν υπάρχει θέση για τη μελέτη της ιστορικής εξέλιξης (δεδομένου άλλωστε ότι το κλασικό είναι αιώνιο – δεν έχει «πριν» και «μετά»). Το κλασικό είναι αυτοφυές, αυτοτελές και αυτοφερόμενο (γι’ αυτό δεν τίθεται θέμα σχολιασμού, για παράδειγμα, των ανατολικών επιρροών / δανείων στην αρχαϊκή πλαστική της Ακροπόλεως). Το κλασικό, τέλος, είναι αυστηρά «ελληνικό»: δεν υπομένει τον ζυγό ρωμαϊκών, δυτικών ή οθωμανικών στοιχείων. Το Μουσείο συνεχίζει τον καθαρμό του «ιερού βράχου» που εγκαινίασε από τις πρώτες ημέρες της ύπαρξής του το νεοελληνικό κράτος, αποκλείοντας σχεδόν ολοκληρωτικά εκθέματα πέραν της κλασικής περιόδου. Αν και η Ακρόπολη έχει δώσει πολλά και σημαντικά ευρήματα υστερότερων περιόδων – όπως για παράδειγμα τα σημαντικότατα πορτραίτα των αυτοκρατορικών χρόνων τα οποία μάλιστα είναι και δημοσιευμένα επιστημονικά – το Μουσείο Ακροπόλεως αγνοεί (πλην μιας-δύο εξαιρέσεων) και αυτά, αλλά και κάθε μεσαιωνικό (πλην των βυζαντινών) και οθωμανικό κατάλοιπο. Το αντίθετο, διατείνεται ο Πρόεδρός του, θα ήταν «ευνουχισμός» (Ελευθεροτυπία, 2 Σεπτεμβρίου 2007). Αν η ανεύρεση αρχιτεκτονικών καταλοίπων της υστερορωμαϊκής Αθήνας δεν είχε καταστήσει τη «συγκατοίκησή» τους – έστω και στα έγκατα του κτιρίου – με τις «μοναδικές» αρχαιότητες των άνω ορόφων, το νέο μουσείο δεν θα φιλοξενούσε κανένα τεκμήριο για την ιστορία της μετακλασικής Αθήνας.

Η Κιβωτός και το Έθνος (iv)

Η αρχή του «δάσους γλυπτών»
Αν η αίθουσα του Παρθενώνα είναι το μόνο τμήμα του μουσείου που φαίνεται να έχει τύχει αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, η αίθουσα των αρχαϊκών γλυπτών καταφέρνει να μοιάζει ταυτόχρονα και μεγαλομανής και πρόχειρη. Πρόκειται στην ουσία για έναν ανοικτό χώρο – πέρασμα που ενώνει τα δύο … σημαντικότερα σημεία ενός σύγχρονου μουσείου: το εκδοτήριο εισιτηρίων και το εστιατόριο. Οι επισκέπτες ωθούνται εμφανώς, μέσω ευρύχωρων διαδρόμων και κυλιομένων κλιμάκων στον τρίτο όροφο, όπου το μουσείο συναντά τον σκοπό της γένεσής του – την παρουσίαση της ζωφόρου και των άλλων γλυπτών του κλασικού Παρθενώνα. Στο μεσοδιάστημα, ο επισκέπτης ενθαρρύνεται να προσπεράσει γλυπτά της αρχαϊκής και της κλασικής περιόδου, ενώ εύκολα κινδυνεύουν να μείνουν απαρατήρητα τα – ελάχιστα ούτως ή άλλως – εκθέματα από τις υστερότερες χρήσεις της Ακρόπολης. Οι άχαροι τσιμεντένιοι στύλοι του κτιρίου εκμηδενίζουν τα γλυπτά που τοποθετούνται στα πόδια τους χωρίς μια εμφανή μουσειολογική μέριμνα. Είναι εμφανές ότι για την τοποθέτησή τους δεν έχει προηγηθεί μουσειολογική μελέτη, ούτε έχει καταβληθεί κάποια προσπάθεια παρουσίασης, προς χάριν του επισκέπτη, των πολιτισμικών συμφραζομένων που φέρουν. Δεν είναι λίγες και οι στιγμές αμηχανίας, όπως για παράδειγμα η τοποθέτηση του μεγάλου πώρινου αρχαϊκού αετώματος στο «κεφαλόσκαλο» του πρώτου ορόφου και των Καρυατίδων στον «ημιώροφο» απέναντι.

Η προφανής απουσία μουσειολογικής μέριμνας ακυρώνει ουσιαστικά τον σκοπό του νέου μουσείου. Αν και κάποια τμήματά του – όπως η αίθουσα οπτικοακουστικών εφαρμογών – δεν έχουν ακόμη αποδοθεί στο κοινό, η παρουσίαση των εκθεμάτων τούς στερεί κάθε εκπαιδευτικό ρόλο. Υπάρχουν δε και κάποια σημεία όπου οι λύσεις που δίνονται είναι μουσειολογικά απαράδεκτες, όπως οι ... τετραώροφες προθήκες δεξιά και αριστερά της μεγάλης ράμπας (όπου εκτίθενται αγγεία από ιερά των κλιτύων της Ακροπόλεως), αλλά και η εμμονή με τη διαφάνεια, ιδίως των δαπέδων που – εκτός του αισθήματος ιλίγγου που προκαλεί σε πολλούς από εμάς – δημιουργεί και το μάλλον γελοίο φαινόμενο οι επισκέπτες του τρίτου ορόφου να ... εκτίθενται στα συχνά σκωπτικά βλέμματα (και τους φωτογραφικούς φακούς) των επισκεπτών του ισογείου! Παρόμοια προβλήματα η μοντέρνα αρχιτεκτονική έχει συναντήσει και επιλύσει προ πολλού και θα περίμενε κανείς ένα δημόσιο κτίριο τέτοιας εμβέλειας να έχει λάβει υπ’ όψιν του τέτοιες εξελίξεις.

Αντίστοιχα, θα προσδοκούσε κανείς κάποια ενδελεχέστερη πληροφόρηση του επισκέπτη γύρω από τον πολιτισμό που γέννησε τα πολύτιμα εκθέματα που του παρουσιάζονται: τι είναι και πώς λειτουργεί ένα ιερό; Ποιο ρόλο παίζει η θρησκεία στη ζωή των αρχαίων Αθηναίων; Πώς ενσωματώνει η αθηναϊκή πολιτική πράξη τη σύγχρονη θρησκεία και λατρεία; Ποια είναι η ανθρωπολογία των ποικιλόμορφων αφιερωμάτων προς τα ιερά που στεγάζονταν στην Ακρόπολη; Πώς αντικατοπτρίζεται η λειτουργία της Αθηναϊκής Δημοκρατίας στα γλυπτά του Παρθενώνα; Τι μας αποκαλύπτουν, εν τέλει, αυτά τα γλυπτά για τον πολιτισμό των Ελλήνων και τι μας αποκρύπτουν;

Η Κιβωτός και το Έθνος (iii)

Η αρχή του «φυσικού αττικού φωτός»
Η, επίσης νεορομαντικών καταβολών, προσδοκία της βίωσης του αυθεντικού – στη συγκεκριμένη περίπτωση, της αρχαίας εμπειρίας της τέχνης – κρύβεται και πίσω από την απόφαση του Tschumi να εκθέσει τα ευρήματα της Ακρόπολης στο «φυσικό αττικό φως». Η ανασύσταση του παρελθόντος ως αυθεντικής αισθητικής εμπειρίας για την επίτευξη της restitutio in integrum της εθνικής λάμψης προσλαμβάνει μυστικιστικό χαρακτήρα. «Είναι η αιωνιότητα του βλέμματος αντί του αντικειμένου», όπως παρατηρούσε ο Βασίλης Γκουρογιάννης (στη Βέβηλη Πτήση του) σχετικά με τις διαδοχικές αναστηλώσεις, αναπαλαιώσεις και λοιπές «ταριχεύσεις» που έχει υποστεί ο Παρθενώνας. Αναπάντεχα, ο Tschumi συναντά τον Περικλή Γιαννόπουλο μέσω ενδεχομένως του Le Corbusier: «Το αττικό φως διαφέρει από το φως οποιουδήποτε άλλου τόπου στον κόσμο, είχε σχολιάσει ο Ελβετός αρχιτέκτονας», μας ενημερώνει η Ελεάνα Κολοβού στην Καθημερινή της 26ης Ιουλίου 2009, και συνεχίζει υπερθεματίζοντας: «Κι είναι αυτό ακριβώς το φως, υποστήριζε [ενν.: ο B. Tschumi] που χρειάζονται τα Μάρμαρα για να αναδειχθούν. Πράγματι [...] βλέπει κανείς και τα μάρμαρα αλλιώς – όπως ακριβώς θα τα έβλεπε, δηλαδή, αν ήταν ακόμα ακέραια πάνω στον Παρθενώνα». Η αφελής αυτή μουσειολογική πρόταση (προορισμένη να ικανοποιήσει την συναισθηματική ανάγκη «κοινού» και «ειδικών» να βιώσουν το παρελθόν στο παρόν) δημιουργεί, κατά τη γνώμη μου, ανυπέρβλητα προβλήματα στην έκθεση των παρθενώνειων και των άλλων γλυπτών του νέου μουσείου.

Αφ’ ενός, είναι προφανές ότι η «αρχαία εμπειρία» της θέασης της γλυπτικής δεν περιοριζόταν στο φως και μόνον. Τα γλυπτά είναι φορείς ιδεών και πολιτισμικών αναφορών που δεν αναπαράγονται αυτόματα με την έκθεσή τους στο φυσικό φως – της Αττικής ή όποιας άλλης περιοχής. Η περιβόητη πλέον πολυχρωμία της αρχαιοελληνικής πλαστικής, εξάλλου, – για την οποία, σημειωτέον, πολύ λίγος λόγος γίνεται στο νέο μουσείο – καθιστά τα σωζόμενα έργα πλαστικής, υπόλευκα πλέον από το πέρασμα του χρόνου, ουσιαστικά ξένα για τους πρωταρχικούς δημιουργούς τους, οι οποίοι δύσκολα θα τα αναγνώριζαν στο μουσείο του κ. Tschumi – ή σε όποιο άλλο προφανώς. Αντίστοιχα, η εκλεκτική συγγένεια την οποία έχει καλλιεργήσει ο νεωτερικός άνθρωπος προς την αρχαία πλαστική βασίζεται κυρίως στην αποσπασματική της διατήρηση και τη (συμπτωματική) λευκότητά της, κάτι που μας απομακρύνει, ως θεατές, από την «αρχική εμπειρία» που υποτίθεται ότι καλλιεργεί το μουσείο.


Αφ’ ετέρου, το φως στις αχανείς αίθουσες του νέου μουσείου δεν είναι ούτε «φυσικό» ούτε «αττικό», τουλάχιστον όχι όπως το φαντάζεται ένας μοντέρνος αρχαιόφιλος: διαθλάται και διαχέεται, αντανακλάται και απορροφάται από τις γιγάντιες επιφάνειες του αρχιτεκτονήματος, από υλικά ανοίκεια και μη φιλικά προς τα μαρμάρινα γλυπτά. Ο επισκέπτης ταλαιπωρείται από το διάχυτο φως που του αποσπά την προσοχή πίσω από τα ελεύθερα γλυπτά, στις πολύχρωμες όψεις των συγχρόνων πολυκατοικιών που εισβάλλουν στο χώρο ως αυτοσχέδια εκθέματα. Αν τα παλαιότερα ελληνικά μουσεία επιχειρούσαν να καταλήξουν σε μια προσομοίωση του αρχαίου περιβάλλοντος των εκθεμάτων τους (κάτι που το κατόρθωναν, εμπειρικά, κυρίως με το χρώμα των τοίχων ή άλλα αρχιτεκτονικά στοιχεία) το Μουσείο Ακροπόλεως φαίνεται να αρέσκεται στο να συνθλίβει τα γλυπτά με τους τσιμεντένιους και χαλύβδινους όγκους του οι οποίοι κάθε άλλο παρά φιλικοί μοιάζουν προς το θεατή και τα αντικείμενα. Μπροστά τους, τα αφώτιστα γλυπτά φαίνονται άχρωμα και επίπεδα, οι λεπτομέρειές τους απαλύνονται κάτω από το ουδέτερο φως και ο θεατής καταλήγει στο σημείο κυριολεκτικά να αναρωτιέται πού έγκειται η μοναδικότητά τους που να δικαιολογεί το χαρακτηρισμό τους ως «αριστουργημάτων». Αν τα συγκρίνει κανείς με τις φωτογραφίες τους – προσεκτικά φωτισμένες, ακριβώς με σκοπό την ανάδειξη της τεχνοτροπίας και της τεχνικής δεξιότητας που τα διακρίνει – αντιλαμβάνεται πόσο τα αδικεί η νέα έκθεση. (Είναι χαρακτηριστικό το ότι τη νύχτα, όταν τίθενται σε λειτουργία τα ηλεκτρικά φώτα του μουσείου, η εντύπωση αλλάζει).

Η Κιβωτός και το Έθνος (ii)

Η αρχή του «οπτικού διαλόγου» με την Ακρόπολη
Η απαίτηση της οπτικής επαφής του μουσείου με την Ακρόπολη αποτελούσε στοιχείο του διεθνούς αρχιτεκτονικού διαγωνισμού για την κατασκευή του, αλλά και σαφή αναγκαιότητα, δεδομένου του χώρου ανέγερσής του. Ως εκ τούτου, η αίθουσα που στεγάζει τα παρθενώνεια γλυπτά, με τον πολυδιαφημισμένο προσανατολισμό της συντονισμένο με αυτόν του Παρθενώνα, εντυπωσιάζει με τις αδρές της γραμμές και, ομολογουμένως, την οπτική επαφή τόσο με την Ακρόπολη όσο και άλλες αρχαιότητες της περιοχής, όπως το μνημείο του Φιλοπάππου δυτικότερα. Είναι ίσως το μόνο πλήρως σχεδιασμένο κομμάτι του κτιρίου, και το μόνο που επιτελεί τον σκοπό του: να εντάξει τα μνημεία σε ένα εκθεσιολογικό – μουσειολογικό πρόγραμμα, το οποίο όμως μένει ημιτελές. Θαμπωμένοι, υποθέτω, από την επιβλητική παρουσία των «ιερών» εκθεμάτων (για την ποικιλόμορφη «ιερότητα» χώρου και μνημείων θα μιλήσω παρακάτω), οι δημιουργοί του μουσείου αισθάνθηκαν την ανάγκη να μείνουν βουβοί, αφήνοντας, και πάλι, μουσείο και εκθέματα να μιλήσουν «από μόνα τους». Πρόκειται για μια ιδιότυπη, αλλά ιδεολογικά σαφή και πολιτικά μάλλον επικίνδυνη άποψη, νεο-ρομαντικών καταβολών, σύμφωνα με την οποία ο ελληνικός πολιτισμός διακρίνεται, εκτός των άλλων, και από το γεγονός ότι αποτελεί αυτόχθον στοιχείο της ελληνικής γης («βράχος» και «Ακρόπολη» αποτελούν πλέον ταυτόσημες έννοιες), επομένως κάθε επεξήγηση καθίσταται περιττή.

Η αρχική έμπνευση για τον σχεδιασμό του συγκεκριμένου μουσείου – η ανάδειξη της ζωφόρου του Παρθενώνα σε σχέση με το ορατό μνημείο για το οποίο κατασκευάστηκε – καθίσταται έτσι τροχοπέδη για τη λειτουργία του (όποιου) μουσειολογικού προγράμματος του ίδιου του μουσείου: ενώ η ζωφόρος δεσπόζει σε προνομιακή θέση, προσφέροντας τις χαρισματικές της αναλογίες στην αίθουσα που σχεδιάστηκε ειδικά γι’ αυτήν, τα αετώματα εκτίθενται, παραπλανητικά, στο ύψος σχεδόν του δαπέδου και οι μετόπες – λες και κάποιος τις μέμφεται για την μάλλον συντηρητική τεχνοτροπία και συχνά άνιση τεχνική τους σε σχέση με την σαφώς ανώτερη ζωφόρο και τα όντως επιβλητικά αετώματα – «εξορίζονται» ψηλά στην οροφή. Διαταράσσεται έτσι η εσωτερική αλληλουχία του γλυπτού διακόσμου του κτιρίου, και μάλιστα από μια έκθεση η οποία ομνύει στην αποκατάσταση της αρχικής οπτικής λειτουργίας των μνημείων.

(Βλ. σχετικά και τις παρατηρήσεις της μουσειολόγου Μ. Σκαλτσά, Τα Νέα, 27 Ιουν. 2009: Μ. Αδαμοπούλου, «Το Νέο Μουσείο στο μικροσκόπιο»).

Η Κιβωτός και το Έθνος: ένα σχόλιο για την υποδοχή του νέου Μουσείου Ακροπόλεως

Με ένα αμήχανο χαμόγελο, ο τότε Υπουργός Πολιτισμού κ. Αντώνης Σαμαράς «αποκατέστησε», το βράδυ της 20ής Ιουνίου 2009, ένα σπάραγμα της ζωφόρου του Παρθενώνα, κηρύσσοντας έτσι την έναρξη της λειτουργίας του νέου Μουσείου Ακροπόλεως. Προσποιούμενος τον αρχαιολόγο – συντηρητή της έκθεσης (φορούσε ακόμη και τα ειδικά λευκά γάντια που είναι απαραίτητα για τέτοιες εργασίες) ο κ. Υπουργός προσέφερε στο τηλεοπτικό κοινό της βραδυάς μια νέα υπόμνηση για τον ρόλο του επίσημου ελληνικού κράτους ως «αρχαιολόγου – θεματοφύλακα» της εθνικής ιστορίας. Η συμβολική αυτή κίνηση του υπουργού, όπως και πολλές παρόμοιες που συνόδευσαν την έλευση του νέου μουσείου, ήταν προφανώς σχεδιασμένη ως μία ακόμη επισήμανση της απουσίας των ελγινείων μαρμάρων από ένα κτίριο που μοιάζει να σχεδιάστηκε για να στεγάσει κάποια απόντα εκθέματα μάλλον παρά τα υπάρχοντα. Ως τέτοια, βρήκε ομόθυμα θετική ανταπόκριση από το σύνολο του ελληνικού τύπου – και από μερίδα του διεθνούς – αλλά και από το ελληνικό κοινό γενικότερα, το οποίο μοιάζει να συμμερίζεται την άποψη ότι το νέο μουσείο, εκτός του έργου της προστασίας και ανάδειξης μιας συγκεκριμένης συλλογής αρχαιοτήτων που του έχει ανατεθεί εξ ορισμού, αποτελεί και μοχλό για νέες διεκδικήσεις «εθνικής» σημασίας. Όπως υποστηρίχτηκε δε και από κάποιους, διαθέτει μια σαφή «πολιτική διάσταση».

«Έργα αρχαίας και σύγχρονης περηφάνιας»: το κτίριο και η έκθεση
Από την πρώτη δημοσιοποίηση των σχεδίων του B. Tschumi, το νέο Μουσείο Ακροπόλεως δέχτηκε σφοδρή κριτική για το μέγεθος και τον όγκο του – δυσανάλογο με τον διαθέσιμο χώρο στο ... πολύπαθο οικόπεδο της Οδού Μακρυγιάννη, αλλά και για την ψυχρότητα που απέπνεε: αδρό σκυρόδεμα και τεράστιες μεταλλικές επιφάνειες με δυσοίωνα εξάρματα και απειλητικές εξοχές, καθώς και μια μάλλον αδέξια πρόβολο που προοριζόταν να στεγάσει το εστιατόριο του μουσείου με θέα προς τον «ιερό βράχο». Η αποκάλυψη αρχαιοτήτων κατά τις πρώτες εκσκαφές κατέστησε αναγκαία την τροποποίηση των σχεδίων, με αποτέλεσμα το κτίριο να εμφανίζεται πλέον να υπερίπταται πάνω από τα διατηρημένα στα θεμέλιά του ευρήματα, αλλοιώνοντας – σε βαθμό ανατροπής – την εντύπωση στιβαρότητας και δυναμισμού που ενδεχομένως επεδίωκε ο σχεδιαστής του.

Σκοπός του παρόντος άρθρου δεν είναι – δεν θα μπορούσε άλλωστε – να προτείνει μια κριτική ανάγνωση του μουσείου ως αρχιτεκτονήματος, αξιολογώντας δηλαδή την όποια συμβολή του στην εξέλιξη της μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Θα πρέπει όμως να επισημανθεί ότι ούτε η φόρμα του ούτε το μέγεθός του φαίνονται να προσθέτουν κάτι στην επιβαρυμένη εικόνα της περιοχής όπου το κτίριο εντάχθηκε – βεβιασμένα είναι αλήθεια, και χωρίς αυτή η επιλογή να χρεώνεται, φυσικά, στον ίδιο τον διεθνούς αναγνώρισης αρχιτέκτονα. Αντίθετα, σκοπός μου στο παρόν κείμενο είναι να σχολιάσω την υποδοχή του νέου μουσείου από το ελληνικό κοινό, μια υποδοχή φορτισμένη από συναισθηματισμό, ιδεολογικά προσδιορισμένη και προσανατολισμένη πολιτικά, μια αντίδραση που λέει περισσότερα για την ελληνική κοινωνία του 2009 παρά για το ίδιο το μουσείο και τον τρόπο που επιτελεί την αποστολή του. Και είναι χαρακτηριστικό ότι, τουλάχιστον όσον αφορά τον τύπο, με την ολοκλήρωση του μουσείου αναπτύχθηκε ένα απλοϊκό, αλλά και εμφατικό στρατήγημα, σύμφωνα με το οποίο οι επικριτές του Tschumi και του αρχιτεκτονήματός του καλούνταν πλέον ... να σωπάσουν, καθώς υποστηρίχτηκε ευρύτατα πως «λιτό, ανοιχτόκαρδο και μοντέρνο, το νέο μουσείο απαντά στους επικριτές του», προφανώς με την παρουσία του και μόνον!

Είναι όμως ενδιαφέρον να παρακολουθήσει κανείς, έστω και σχηματικά, τις αρχές που φαίνεται να διέπουν τον σχεδιασμό του κτιρίου, καθώς από αυτές προκύπτουν σημαντικές παρατηρήσεις για τον τρόπο με τον οποίο το νέο μουσείο δείχνει να αντιλαμβάνεται τη σχέση του με το παρελθόν και τα υλικά του κατάλοιπα, αλλά και τον τρόπο που η νεοελληνική κοινωνία προσλαμβάνει το ρόλο της ως «φύλακα» και διαχειριστή ενός πολιτισμικού αγαθού αναγνωρισμένης παγκόσμιας εμβέλειας. Θα έλεγα ότι, μπαίνοντας στο νέο Μουσείο Ακροπόλεως, ο θεατής αντιλαμβάνεται πως ο δημιουργός του εργάστηκε βασισμένος σε μια σειρά τέτοιων αξιωματικών παραδοχών, που θα εκτεθούν στη συνέχεια...

Αναδημοσίευση του ομότιτλου άρθρου μου που δημοσιεύτηκε στα Σύγχρονα Θέματα (τ. 106).

displaying modernity vii

Greek prehistory has thus been tamed by modernity to fit its notions. Its obscure signs give way to interpretations splendidly familiar: through the eyes of Modigliani, even an eyeless triangular head can be beautiful and – furthermore – look meaningful; and Cycladic art has been stretched to accommodate both the subscription – mostly western, detached and scientific – to the rigour of modernity and Greece’s belief – chiefly metaphysical, romanticized and emotive – in its cultural singularity.

For the Greek nationalist imagination, the silent, featureless, poignantly blind faces of the Cycladic figurines functioned (they still do) as double-faced mirrors reflecting the country’s “antiquity” and its “modernity” at the same time.

As far Christian Zervos and his fellow Greek modernists were concerned, Cycladic art would be the perfect exponent of Classical Greek values at a time when the art of that period was falling from grace, overburdened by the damning accusations of academism and stagnation. Though this kind of archaeology may be criticized (and indeed it has been) as severely handicapped by internal incoherence, this is mainly due to the way (western) historians have been taught to treat cultural expressions of nationalism. What Greek archaeologists and intellectuals were aiming at, was to compromise the “objective” modernity of their culture, as it was produced by the scientific rigour of archaeology, with the “subjective” antiquity of their homeland, as it was brought into existence by their collective national imagination. As the historian Benedict Anderson has acutely pointed out, it is such kinds of paradoxical situations, inherent in the structure of nationalist thought yet unable to be remedied by it, that help us identify the nation as a “political community” imagined by its members. In Greece, this process of imagining the nation was subject to an instinctive urge to embrace modernity (which for many may have simply meant “modernization”), while at the same time placing an emphasis on the nation’s Hellenic identity (in the hope that Greece’s glorious past was to guarantee it a splendid future). For Greek intellectuals, the West had to be counter-attacked and conquered; therefore they strove to construct a national artistic idiom which would be modern and un-Western at the same time. In this, predictably, they emulated ideological developments elsewhere, namely in new states in Asia and Africa emerging after a long anti-colonialist strife. As a nation-state of the “second generation”, Greece was bound to structure its national identity on an antithesis to occidental orthodoxy, even though Greek intellectuals themselves thought of their nation (and the state accommodating it) as genuinely “European”. As it has been observed by a Greek historian, “in case [post-colonial nations] did not wish to view themselves through the eyes of the West, they had no other choice but to view themselves as a reaction against the gaze of the West.”

Cycladic archaeology served as a powerful tool in Greek nationalist discourse of an eternally Hellenic past, and afforded ample imagery for the nation’s appealing representation by applying its modern aspect to Hellenic antiquity.

Most, if not all, national projects in the field of archaeological research or cultural management subscribe to this goal, often including in their official rhetoric statements to that effect; the Benaki Museum is one such good example, as well as the Museum of Cycladic Art, attracting fierce critique by many by whom it is seen to promote ‘modern national self-esteem and identity’.

Lamenting lost archaeological context, since the Museum houses artefacts from the market, hence of dubious provenance, many take a rather firm stance, suggesting that despite efforts on behalf of the Greek state to keep Cycladic art in Greece – or achieve the return of stolen artefacts – ‘one may doubt if Athens, Greece, really is a more natural resting place for a Cycladic figure than Athens, Georgia’, as was claimed in a paper 15 years ago or so.

This assessment is, of course, accurate: The Museum of Cycladic Art, inaugurated in 1986 by none other than Melina Merkouri herself – the fabulous actress-turned-politician who counted Manos Hadjidakis and Yannis Tsarouchis among her personal friends –, pays fitting homage to one of modernity’s most central fixations: collecting. At the same time, it eagerly subscribes to the ideas of continuity and singularity of Greek art from antiquity to the present.

The Greek authorities, ‘on behalf of the Greek nation’, encouraged Dolly Goulandris to start her Collection in the 1960s, hoping to ‘repatriate’ illicitly exported antiquities. The Museum’s charter from 1986 outlines, the way the Benaki Museum’s one did in 1930, as its main goal ‘the promotion of prehistoric, classical, and modern Greek art’, with a particular reference to the Aegean Sea. In this, the Museum of Cycladic Art, and the official Greek approach to Cycladic art in general, is found by its critics in violation of the code of practice acceptable by scientific archaeology: it is nationalist rather than scientific, its approach is metaphysical rather than rationalist, in other words such projects are thought to violate the very modernity they appear promoting.

I fear that in our attempts to rescue archaeology from the perils of its cultural and ideological appropriation (or misappropriation, as some would argue), we tend to forget archaeology’s debt to one of modernity’s main – albeit often underestimated – components, namely Romanticism, to whom nationalism, empiricism, and individualism, all can be shown to be related. All these components have shaped Cycladic archaeology as we know it: a discipline inspired by the conviction that, as with the rest of Greek archaeology, rigorous methodology and positivist discourse is bound to lead to valid, objective results; that comprehensive analysis of the material remains reveals the national character of the people that produced them; that, finally, this character is masterfully and authoritatively expressed by a single man, their creator. Cycladic archaeology as a twentieth-century phenomenon shared the fortunes, blessings, and tribulations of modernity itself; and the rift created between the ‘metaphysical’ and the ‘positivist’ discourses in its study, is yet another battle in the post-colonial wars.

Championing scientific reason and rational, detached, approach to Cycladic (or any other “national” art for that matter) is in fact a good way to claim modernity from the hands of its non-western appropriators. Rationality has long been identified (by Edward Said and others) as a key intellectual issue raised by Orientalist discourse in an attempt to define, isolate, study, and therefore control the Orient on behalf of Western episteme. It is also a useful discriminatory tool between ‘them’ and ‘us’, the subjects of study and its agents, especially when the former refuse to keep quiet. Said has of course been rightly criticised of upholding a simplistic duality between an oppressor-West and an oppressed-East, the latter still keeping remarkably silent. Like Anderson, Said seems to believe that non-western imagination was colonized by the West, a thesis deconstructed by many, mostly scholars from non-metropolitan academic centres. They, rightly, resent the notion that the post-colonial world is bound to a ‘perpetual consumption of modernity’, arguing that, in fact, nationalism in communities outside the geographical area of the West (but still within its colonialist influence) fashions a “modern” national culture that is nevertheless not Western. This is a remarkably multi-dimensional and highly unpredictable discourse (I doubt, though, whether Said would be surprised to hear that): if Greece as a nation is an imagined community, it is brought into being precisely at the moment when the Cycladic figurines shed their colourful aspect, lose their original aesthetics and are isolated from their anthropological contexts in order to become “abstract” and “modern”. And, it should be noted, the nation is already sovereign, even when the state is under the political or economic control of the West (be they the European Union or the International Monetary Fund), even under the cultural supremacy of such metropolitan centres as London, Paris, or New York.

I feel that those critics wishing to rescue Cycladic art from the hands of Greek nationalism behave like a bunch of grumpy-old materialists: too busy trying to contextualize all things ancient, they miss textuality in the very epoch when it is at its strongest: our own. We have by now learnt to accept that the archaeologies we produce are generated in the mill of controversy, rebellion, and shared fantasy and that, far from dealing with ‘reality’, they are meant to help their audience deal with their own experiences of culture, time, and mortality.Projects such as archaeology are meant to confirm identities and re-enforce national ties, inscribing the nation’s locality onto the bodies of its subjects (a process we could refer to as ‘the production of natives’).

In other words, if culture is ideological, then ideology is cultural: it becomes an integral part of our object of study, rather than acting like a contagious virus jeopardising its scientific integrity. As Jean Baudrillard once observed, “things discover us at the same time that we discover them. At the moment when the subject discovers the object, the object makes a reversible, but never innocent, discovery of the subject. More – it is actually a sort of invention of the subject by the invented object”.

displaying modernity: i, ii, iii, iv, v, vi, vii.