Greek archaeology and the post-colonial blues

Since its discovery by the West, Greek art has become a modern commodity, to be enjoyed as image and spectacle, as the charming representation of an imaginary ancestry; this has been the universal fate of art works in late modernity. In Greece, it was conscripted into the efforts to forge the nation’s primeval ties with its psyche, lost in the depths of Aegean prehistory, a quite spectacular notion, as the 2004 Olympic ceremony demonstrated. Greek nationalism sought its cultural expression in classical and pre-classical antiquity, and Greek archaeologists in the nineteenth and twentieth centuries managed to promote the modernity of Greece based on the antiquity of Hellas – both cultural topoi, of course, and quite imagined ones at that. As a ‘political community’ imagined by its members, Greece – represented by its intellectuals – strove to embrace modernity through an idiosyncratic connection with the past, expressed by means of the ideological scheme of Hellenicity; thus, Greece’s glorious past was seen as the guarantor of its splendid future.

Hellenicity, and its subsidiary notions of national continuity, singularity, superiority, are anguished expressions of a deeply rooted Occidentalism, an instinctive – albeit strategically planned and consistent – reaction to the gaze of the West, often disapproving or even scornful. This is a Lacanian gaze, pretty much imagined by the subject in the field of the Other. National identity had to be formed and propagated against a backdrop of (occidental) modernity and the crucial dilemma between modernization (which everybody craved, if surreptitiously) and westernization (feared to be the kiss of death to any non-Western society). The intellectuals of the 'generation of the thirties' balanced the blessings and the horrors of both predicaments, hence the long afterlife enjoyed by their ideas. Similar developments have been observed elsewhere, such as in the early twentieth-century Bengal school of art, whose efforts to define an aesthetic form, at the same time modern and national, for the art of India would appeal to any Greek intellectual from the thirties up to the present day. It is this continuous oscillation between desire for and resistance to the West, that shapes Greek sensibilities towards antiquity and its artefacts, be they Early Cycladic figurines or the Elgin Marbles. Greeks invite the gaze of the West, seeking its approval and challenging its scorn. The discourse of Hellenicity provides a flexible apparatus, through which to bypass modern failings, since antiquity affords ample credentials. The Olympic ceremony described elsewhere in this blog exemplifies this strategy – Greece seeks the approval of the West, which it deserves … simply for being Greece.

Hellenicity and its instrumental sentiment of archaeolatry – shared by intellectuals and laymen alike, conservative, liberal, even communist – find expression in massive, exhilarating displays of patriotism, at once reassuring and therapeutic, Greece’s own experience of an ‘erotics of nationhood’, to remember Appadurai. Big sports events are nowadays commonly associated with such displays where Greek nationality – portrayed through the imagery of the nation’s singular antiquity – is evoked to boost team spirit, or as a consolation against the adversities of fate.

Though generally performed in a climate of innocent fun, these mass rituals can sometimes show a truly menacing face: the Greek football team’s triumph in the 2004 European Cup in Lisbon (a national triumph indeed) was celebrated in the streets of Athens with many chants, all suitably sexist or racist, including one along the lines of ‘Hey, Albanian! a Greek you’ll never be!’, followed by violent attacks against Albanian immigrant bystanders, even though their country was not taking part in the tournament in the first place.

Cultural distinction has become the primary function of Hellenicity in national discourse, especially when it comes to ‘national issues’ such as Greece’s disputes with its neighbours. Ancient imagery is time and again employed to suggest ownership of the past and cultural superiority, as in the case of public protests (many of which took place abroad, in countries with a sizeable community of Greek immigrants) regarding the so-called ‘Macedonian issue’.

Studying antiquity, therefore, entails the study of contemporary culture, throug which antiquity is imagined before it even begins to be studied. The Greek example alone would suffice to uphold this statement: as imagined by intellectuals (including archaeologists) from as early as the late nineteenth century, the Greek heritage functioned as the mystic’s crucible where the nation’s ‘antiquity’ met its primeval, therefore remarkable, ‘modernity’. Archaeologists in particular sought to exemplify the nation’s structured past, based on the twin, metaphysical notions of ‘nation-time’ and ‘nation-space’. This produces the kind of frustrated, emancipator archaeology still in evidence in Greece, and other ‘young’ nation-states.

As an imagined community, Greece – contrary to the popular orientalist stereotype which wants to view non-occidental societies as monolithic, singular units reeking of nationalist spite and anti-modern resilience – is split by unfathomable rifts between exponents of traditionalism and progress, invariably expressed through the discourse of Hellenicity within or beyond the West. Most, if not all, national projects in the field of archaeological research or cultural management subscribe to this goal, often including in their official rhetoric statements to that effect.We have by now learnt to accept that the archaeologies we produce are generated in the mill of controversy, rebellion, and shared fantasy and that, far from dealing with ‘reality’, they are meant to help their audience deal with their own experiences of culture, time, and mortality. However irrational or regressive, such projects are meant to articulate the logos of the nation and at the same time chart its topography.

They can also be used to turn cultural stereotypes on their heads: Greece, perpetually seen as ‘Orient’ by its friends and foes alike, behaves as part of the Occident (as one of the West’s founding … mothers, so to speak) both to its western and eastern neighbours. Greek nationalists, as early as the late nineteenth century, produced rhetoric of remarkably orientalist overtones, urging the nation to assume its task of ‘civilizing the Orient’.

Whereas the Greeks themselves believe their state to be the direct outcome of their nation’s glorious revolt against its bloodthirsty oppressor, an external view of these events would suggest that modern Greece is a product of the West, sprouting from a happy coincidence of political interests and intellectual preferences. Romantic Philhellenism enabled captive Greeks to make their case appealing to European ears. However, once the great cause was achieved, it became apparent that Greece and its protectors had been working towards different ends. What for Greek intellectuals and their ever growing audience (at home rather than abroad) was the cradle of European civilization, was for their Western patrons the incarnation of a long-lost fantasy, hotly pursued, though orientalist nonetheless. Following the dissolution of the Ottoman Empire, Greece emerged as an Orientalist’s Neverland, where truth was ‘stranger than fiction’, and where boys never grew old and poets gained immortality, especially if they met an early death in the marshlands of Missolonghi. (As a matter of fact, had Byron survived his sad predicament, the history of Philhellenism might have taken a quite different turn.) Once the Greek state came to life, it was found to embody all the failings customarily (and ‘naturally’) associated with the Orient: it was disorganized, inefficient, and irrational.

Archaeology finds itself unwittingly entangled in this mesh of contradictory agendas, where what is at stake may be the very way we view the world and our role in it. Detached and objective, archaeology is time and again called in to perform the crucial role of producing the ‘facts’ we need in order to represent the past as an artefact available to our scrutiny.

Greek archaeology in the twentieth century shared the fortunes, blessings, and tribulations of modernity itself; and the rift created between the ‘metaphysical’ and the ‘positivist’ archaeological discourses, is yet another battle in the post-colonial wars.

Archaeology in early twenty-first century Greece carries the burden of its twentieth-century predicament. I chose to describe the Olympic ceremony earlier as a ritual that, to my mind, attempted to close a traumatic, and short, Greek twentieth century with a flare of introspective resilience. I believe that the ceremony serves as a poignant reminder that collective Greek imaginings remain faithful admirers and enthusiastic consumers of both the metaphysical veneration of the Greek landscape which dates back to the very beginning of the twentieth century, and the even earlier systematization of Greek history as a single, continuous and unmediated phenomenon. Both concepts were fertilized, of course, by the vision and the fervour of the intellectuals who made up the generation of the thirties, though inevitably influenced by the violent political and ideological clashes of the inter-war years. Such ceremonies are by no means uncommon in everyday Greece, especially when global coverage is secured, as the Athens hosting of the Eurovision song contest revealed:

The Hellenicity discourse as a national project relies on archaeology as purveyor of the necessary imagery and the supporting scientific documentation. Its poignantly aestheticized rhetoric equates Greek culture with its aesthetics, activated in two separate fields: Greek art (Prehistoric, Classical, Byzantine, post-Byzantine) and the Greek landscape (natural or man-made). Archaeology is in charge of the production of both as cultural topoi, sites of national convergence and (more often than not) conflict.

To achieve this, it has had on the one hand to adopt an essentialist view of ‘Hellenic’ art in its various embodiments and on the other to promote a hellenocentric approach to other historical and art historical phenomena. As Greek archaeologists – from their respective standpoints as university teachers or government officials – were claiming an ever increasingly central role in the ideological and actual management of Greece’s cultural capital, research ethics and practices in Greek archaeology were progressively (and unavoidably?) aligned with a markedly antiquarian approach to the past, ignoring newer developments in archaeological science and related disciplines. Thus archaeology in Greece – Prehistoric, Classical, and Byzantine – became predominantly Greek (or Helladic, to be exact). Choosing to steer an introvert, and decidedly conservative course, Greek archaeology would seem in the post-war years to have confined itself to the role of keeper of national ideologies, as they were devised on its behalf by the Greek state and communicated, promoted and propagated through a deeply conservative educational system.

Both the ‘Great Idea’ and the discourse on Hellenicity as moves for national self-determination affected the ideology and the praxis of Greek archaeology. Instigated by intellectuals, though supported, recycled and eventually redefined by the public at large, these moves express the need to articulate the image of the land and its people with respect to Western and global culture, as a way of claiming patrimonial intellectual and political rights.

Since the mid-twentieth century Greeks seem to have defined their relationship with their past somewhere between two opposing extremes: a liberal re-evaluation of heritage on the one hand, drawing its genealogy from Romanticism and its metaphysical aspects, and narrow-minded archaeolatry on the other, introvert and sterile, and something to fall back on every time the nation is in trouble – whether real or imaginary. Antiquity is invariably used as the scenery of Greece’s present achievements, as well as its frustrations. Politically, archaeology is deployed as an explicit legitimizing force or even a disciplinary measure.

In the early nineties, reacting to Greece’s insistence that its hereditary rights be the sole basis for resolving the ‘Macedonian issue’ (and at a time when the state was threatening with prison sentences all Greeks voicing opinions contrary to the official national line, and invoking school history books and the finds from Vergina against the country’s northern neighbours), The Spectator published a drawing of the Parthenon turned into a concentration camp.

As if to confirm the disciplinary powers of archaeology – let us not forget that Foucault’s heterotopias of deviation include ‘rest homes and psychiatric hospitals, and of course prisons’ – the Greek state has decided to illustrate the passports of its citizens with images of the Parthenon, the ossuary from Vergina, Mistra and Mt. Athos, presumably as a means to propagate an identity to the exclusion of all others:


Interestingly, the recipients of this message are none other than the Greeks themselves, since passports, with the exception of a fleeting surrender at border crossings, remain in the keeping of their owners. Like any tradition, invented or otherwise, such visual reminders of cultural and political belonging ‘attempt to establish continuity with a suitable historic past’...


This is part of my introduction to A Singular Antiquity, a volume I co-edited with Dimitris Damaskos earlier this year. Here's a review by Dimitris Papanikolaou and one by Kostis Kourelis (also here for my text).

Ποιος ήρθε;

"Νόστος" δεν είναι η επιστροφή, αλλά ο γυρισμός.

Υποκείμενο ενός "Νόστου" είναι ο ξενιτεμένος, ο εξόριστος, ο ταξιδιώτης που πονά με τη σκέψη του γυρισμού, επί τέλους, στο σπίτι του. Είναι ο αρχετυπικός Οδυσσέας, ο βιβλικός Άσωτος, ο Σεβάχ της Χαλιμάς ή τα Rain Dogs του Tom Waits, ναι, αλλά ... και ο Ευφρόνιος;

Η έκθεση Νόστοι στο υπό κατασκευήν Νέο Μουσείο Ακροπόλεως υποκειμενοποιεί τον πόθο του γυρισμού, με τις ομηρικές του παραπομπές (συχνά, άλλωστε, τελευταία συγχέεται ο νόστος με τη νοσταλγία, κυρίως σε τίτλους εκθέσεων, βιβλίων κοκ) στο "πρόσωπο" εκατό περίπου αρχαιολογικών εκθεμάτων προερχόμενων από Αμερικανικές ιδιωτικές συλλογές και μουσεία για τα οποία ξέρουμε ή υποθέτουμε ότι αποτελούν προϊόν αρχαιοκαπηλείας.

Τα αγγεία, γλυπτά, σπαράγματα τοιχογραφιών κλπ των Νόστων, έρχονται να συναντήσουν τις πέντε Καρυάτιδες του Ερεχθείου που θρηνούν - κατά τον αττικό μύθο - τον μισεμό της έκτης αδελφής τους. Στις άδειες, ακόμη, αίθουσες του Νέου Μουσείου Ακροπόλεως δρουν υπαινικτικά για τον πόθο της ολοκλήρωσης, για το αντάμωμα, "με χρόνους με καιρούς", με τα ξενιτεμένα παρθενώνεια. Η αναγνώριση προσωπικών χαρακτηριστικών, και της δυνατότητας για δράση και πρωτοβουλία - αυτό που οι ανθρωπολόγοι ονομάζουν agency - σε αντικείμενα άψυχα, μας δίνει τη δυνατότητα να εκφραστούμε μέσα από "σώματα" - corpora - ετερόκλητων πραγμάτων (μας δίδαξε ο Alfred Gell).

Οι επαναπατρισμένες αρχαιότητες, όπως έχει επικρατήσει να ονομάζονται τα αρχαία αντικείμενα που οι χώρες προέλευσής τους διεκδικούν από τις χώρες "υποδοχής", παρουσιάζονται σε μία περιοδική έκθεση της ιταλικής κυβέρνησης, ως "λάφυρο" της επιτυχημένης προσπάθειας των ιταλών να εντοπίσουν έργα αρχαίας τέχνης που έφυγαν από τα σύνορα της χώρας τους ως προϊόντα αρχαιοκαπηλείας.

Όμως, ο ίδιος ο όρος "επαναπατρισμός", θέτει συγκεκριμένα προβλήματα: αν οι αρχαιολόγοι θρηνούμε - και δικαίως - το χαμένο πολιτισμικό συμφραζόμενο (το context) αυτών των αντικειμένων, πόσο μπορεί να μας παρηγορήσει η επιστροφή τους στη χώρα από την οποία προέρχονται, αλλά όχι και στον αρχαιολογικό χώρο από τον οποίο αποσπάστηκαν παράνομα - δεδομένου ότι τα στοιχεία αυτά έχουν χαθεί; Είναι σαφές ότι πρέπει οι αρχαιολογικοί χώροι να φυλάσσονται και να αστυνομεύονται - η αρχαιοκαπηλεία, πέρα από καταστροφή αρχαιοτήτων, είναι και μία δραστηριότητα που ενεργοποιεί παράνομα διεθνή κυκλώματα διακίνησης τέχνης και χρήματος, και ως εκ τούτου ευνοεί την εκμετάλλευση ανθρώπων και ολόκληρων των τοπικών κοινωνιών "προέλευσης" αρχαίων.

Γιατί όμως επιμένουμε να δίνουμε περισσότερη προβολή στο "γυρισμό" κλεμμένων αρχαιοτήτων; μήπως διότι παρόμοια θριαμβολογία ικανοποιεί τα εθνικιστικά αντανακλαστικά μιας περιφερειακής κοινωνίας (όπως η Ιταλία των Νόστων ή η Ελλάδα άλλων περιπτώσεων) η οποία έτσι θεωρεί ότι επικρατεί έναντι των παντοδύναμων "δυτικών", συνήθως αμερικανών ή ιαπώνων συλλεκτών, κατά τεκμήριο ζάπλουτων;

Η ρητορική του "επαναπατρισμού" θέτει και ένα ιδιόμορφο ιστορικό πρόβλημα: το τέλος της ίδιας της ιστορίας. Ό,τι συνέβη μέχρι, πάνω-κάτω, και τον Μεσαίωνα - εμπόριο, ανταλλαγές, μεταφορές, αρπαγές, λεηλασίες - κατοχυρώνεται ως ιστορία: δεν αλλάζει. Ό,τι συνέβη μετά, αστυνομεύεται και ελέγχεται για την πολιτική του ορθότητα. Έτσι, οι Ρωμαίοι ψέγονται ως "άρπαγες", κανείς όμως δεν ζητά πίσω από τους Ιταλούς τους Πολεμιστές του Ριάτσε, που κατά πάσα πιθανότητα έφυγαν από κάποιο ελληνικό ιερό ως λάφυρο ενός ρωμαίου στρατηγού. Αντίθετα, οι πάσης φύσεως περιηγητές, αρχαιοδίφες, συλλέκτες ή μεταπράτες που λυμαίντονταν τις κλασικές χώρες επί αιώνες κρίνονται με κριτήρια του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα και βαφτίζονται - ετεροχρονισμένα - αρχαιοκάπηλοι. Παράλληλα, το ελληνικό (και κάθε άλλο) κράτος αποκτά αναδρομική ισχύ, που επεκτείνεται σε εποχές πριν από την ίδρυσή του.

Τέτοια ερωτήματα θα περίμενε κανείς να θέτει - και ενδεχομένως να προσπαθεί να επιλύσει - η έκθεση των Νόστων. Αντιθέτως, μετά από ένα λακωνικό (και θριαμβολογικό) εισαγωγικό σημείωμα, τα "επαναπατρισθέντα" έργα εκτίθενται με αυστηρή αρχαιολογική τάξη, κατά την αγαπημένη "απόλυτη αρχαιολογική σειρά" των παλιών αρχαιολόγων, δίχως ένα "μετα-ιστορικό" σχόλιο - ως απλά έργα αρχαίας τέχνης, και μόνον. Έργα - σημειωτέον - του αττικού Κεραμεικού στην πλειονότητά τους, που ακολούθησαν τον ρουν του διεθνούς εμπορίου της εποχής εκείνης, για να βρεθούν (και να ταφούν) στην Ιταλία, μετά στην Αμερική, τώρα πάλι πίσω στην Ιταλία, την "πατρίδα" αλλά όχι και "γενέτειρα", με μια στάση στην Αθήνα, απ' όπου ξεκίνησαν. Σίγουρα, αυτό το γεγονός θα άξιζε κάποιο σχολιασμό...

Αντίθετα, τα αντικείμενα παρουσιάζονται ως "star exhibits", διακαιώνοντας, παρά τις προθέσεις των διοργανωτών, την καταστροφική πρακτική των συλλεκτών - της απόσπασης, δηλαδή, από το πολιτισμικό συμφραζόμενο. Η κεντρική θέση παραχωρείται, φυσικά, στον κρατήρα του Ευφρονίου, το διάσημο αττικό αγγείο που επιστρέφει τώρα στην Ιταλία, τον τόπο ταφής του.

"Αστεράτες αρχαιότητες" χαρακτηρίζει τα εκθέματα και η γραστρονόμος και σεφ Βίβιαν Ευθυμιοπούλου στη Lifo της 16ης Οκτ. 2008 (τ. 130, σελ. 58-9), η οποία υπερθεματίζει: "[η έκθεση] είναι μοναδική ευκαιρία να δούμε από κοντά αντικείμενα που έχουν γίνει πασίγνωστα μέσα από τα βιβλία και τον Τύπο. Μην τη χάσετε!"

Κι έτσι, η πολύτιμη λεία φαίνεται απλώς ν' αλλάζει χέρια.

Rebuilding Hellas

Archaeology in Greece provides the theatre and the props for a strategically placed production of the modern state as a continuation of Hellas. The ideological and aesthetic components of this re-enactment will be one of my main interests in these (pre)texts. At any rate, archaeologists in Greece have become the arch censors of national aesthetics, stipulating what was to be allowed in modern Greek culture, based on an improvised hierarchical system of values prioritizing the (perceived) integrity of classical aesthetics.


Canonized in the mind of archaeologists and the Greek people at large, antiquities have become, even in recent years, the recipients of quasi-religious veneration that might embarrass an otherwise typically Western, secular state (even one, like Greece, marked by some decidedly un-Western, and rather disconcerting, peculiarities):

Greek authorities have recently introduced a ban on posing for pictures in front of ancient monuments in museums and archaeological sites ‘as a show of veneration’ to them, usually enforced by enraged stewards against flabbergasted (and otherwise most welcome) tourists seeking, in universal tourist etiquette nowadays (obnoxious as it may be), to immortalize themselves in front of a classical statue or a ruin. On many an occasion from the early years of the Greek state, archaeologists working for the Ministry of Culture, the University, or both, were allowed to intervene in situations involving contemporary culture – from events taking place in or near archaeological sites to displays of modern or non-Greek art – and have the last say in the matter. Using the powers of persuasion they draw from a portentous past which they profess to represent, as well as the disciplinary powers invested in them by the state, Greek archaeologists continue to produce and recycle aesthetic value for the sake of the nation.

Theirs was the ‘archaeologically correct’ imagery paraded in the opening ceremony of the 2004 Olympics. Theirs is the heterotopic landscape, duly ‘cleansed’ and appropriately ‘archaeological’, crafted across Greece through doctrine, intervention and censorship.

A recent clash, rendering the Acropolis once again a site of conflict, should suffice to show the way Greek archaeology – state or public – views its own and the country’s relationship to the classical past. The decision taken by the Central Archaeological Council to approve the de-classification of two previously listed buildings in the vicinity of the new Acropolis Museum in central Athens has stirred a wave of public controversy.

The two buildings, one a rare example of the way modern Greek architecture adopted the achievements of art-deco architecture and the other a Neoclassical building with strong overtones of the Gothic Revival, are part of an urban street preserving valuable examples of private houses of the early twentieth century. The decision to tear down the two buildings rested on the ‘needs’ of the new museum for an uninterrupted view of the Acropolis, in order to establish a ‘visual conversation’ with the monument. A massive building of (questionable by some) international architectural merit, the new museum, designed by Bernard Tschumi, is intended to enhance Greece’s international standing as a host of modern architecture as well as its prospects of seeing the eventual return of the Elgin marbles – a national project indeed.

The inherent visualism of Greek archaeology, deeply embedded in its empiricist tradition, a tendency that has been elevated to the status of the discipline’s primary tool of conviction, cultivates a cultural bias towards the visual (‘what you see is what you get’), an attitude that is fundamentally ideological. In the case of the Acropolis museum, the modern has to be given uninterrupted visual access to the ancient, a co-existence that has to be self-evident and eternally present. No intermediaries can be allowed, no interruptions, especially if they are not part of the linear succession from antiquity to the present; most especially if they are unwelcome reminders of foreign interventions unworthy of our merit, as in the case of the Frankish Tower on the Acropolis or the art-deco house classified as a listed building in the seventies by the same authorities which now want to demolish it. Archaeology is thus used to deploy an improvised visual rhetoric, satisfying its public’s (as well as its own) idolatrous tendencies in order to shift the discourse regarding the past towards the pictorial and the aesthetic. Besides being a filial duty towards an imposing past, this heterotopic approach to the development of urban landscapes in modern Greece has been understood by Greeks as a way of meeting outsiders’ expectations of them and a way of achieving international acceptance and financial benefits.

In one of the countless texts urging the state to get rid of the two ‘unimportant’ listed buildings for the sake of the ‘common good’ written by various ‘public intellectuals’ catering primarily for the press, we read that ‘no [foreign] visitor will come to Athens in order to see an art-deco facade, though many will come for the Acropolis Museum, provided we promote it appropriately’.

Several decades on, the best part of a century, Greek archaeology – in the wider sense of the term – struggles to illustrate the nation’s importance through visual reminders of its antiquity, while at the same time striving to satisfy the needs of its visitors in return for their material or moral support. True enough, the fate of the two houses was apparently sealed when it was realized that, although the Parthenon would be clearly visible from the new museum’s galleries (one of which is to remain empty until such time as the Elgin marbles are returned to Greece), the backs of the two buildings obstruct the view to the ‘mother rock’ from the landing which is to become the museum’s cafeteria. Though never explicitly stated in official documentation, this is generally understood both in Greece and abroad as the central issue of the debate (cf. The Observer, 29 July 2007). See, for example, the heated discussion at a web-based chat group of Greek photographers: The majority of participating ‘Neo-Hellenes’ claim that the two condemned buildings are not ‘ancient enough’ or even ‘artistic’, ‘beautiful’ or ‘suitably Hellenic’ to stand in the way of the Parthenon, thus subconsciously (though quite explicitly) pushing for a ‘cleansed’, historically sterilized and all-Greek Athenian landscape.

We certainly need to reconsider the central premise of this enterprise of remodelling Hellas, a ‘passion play’ as it has been called, where what is at stake is Greece’s capacity for self-determination and – more importantly – just who, within the state itself, has the right to set the rules of this process. Needless to say, although this endeavour, one that has led to violent and as yet unresolved conflict in Greek society, affects Greece’s outlook on the future, it is primarily concerned with its definitive reading of the past.

Athens street art

Having mentioned graffiti art in a previous post, I was interested to read about it in a piece on Punk Archaeology.

I have been interested in Athens street art for some time now, and I have walked around a bit, taking pics and sometimes meeting the artists. Quite frankly, I would like to see more of the stuff I am illustrating here and less of the ostentatious metropolitan art Athenian mayors are notoriously fond of (more on this soon).

Here's a small collection of Athenian street art from my Flickr account - there's more to look at, there's more to discover -

First, two works by Joad:




Joad again:

The reclusive Pete, Athens' dark prince (see P.13's great photo here, and a Flickr shrine made by one of his fans):

And, finally, Dreyk at work sometime in October 2007:

Custodians in Neverland

The discovery and preservation of antiquities in nineteenth-century Greece was, according to Vasileios Petrakos in his book on the history of the Archaeological Society at Athens, motivated by a number of objectives:

‘To link the young Greek state and the neo-Hellenes with the Classical Greek antiquity of which they, since they spoke the same tongue and inhabited the same land, were the direct heirs and agents; to defend the young nation and state against those who wished its demise; and to put an end to, or at least to reduce, the destruction of antiquities in liberated Greece by its own inhabitants, be they peasants or smugglers, as well as the foreign archaeophiles and antiques traders.’

Even if it is difficult to imagine a studious body of under-paid civil servants ‘defending the nation’, eager as they may have been to do so (and many certainly were), the passage is revealing as to the ways the Greeks themselves perceive their link to classical antiquity and the political-cum-national role they attribute to archaeology.

What this text also reveals is that – from the very beginning of the modern state – Greek archaeologists undertook the task of constructing Greece as a geographical as well as an ideological topos, a heterotopia in the Foucauldian sense. Creating ‘a space of illusion that exposes every real space’, heterotopias are deployed as systems of institutions, discourses and ideologies in order to act as ‘counter-sites’ on which real sites, active within the particular culture, are colonized by this ‘kind of effectively enacted utopia[s]. Greece has been described as such a Foucauldian heterotopia by Artemis Leontis in her Topographies of Hellenism: ‘a space set apart precisely because it contains classical ruins’, a site expropriated by the colonialist imagination of the West, and eventually recreated, and thus self-colonized, by modern Greek writers, who claim their own (hereditary?) intellectual rights to a magnificent past. Indeed, archaeologists in Greece were inspired by some of the country’s leading intellectuals in their efforts to enhance their nation’s intellectual singularity, based on the promotion of the classical past (the material remains of which had been entrusted to their safekeeping), in the belief that the ruins could bridge the gap between past and present, in a physical as well as a synaesthetic way.

The heterotopia of Hellas, which remains active in modern Greece, and appropriates the country’s realities, strategies and imaginings, has proved to be endowed with the formidable, as Stathis Gourgouris has put it, ‘intertwining of enjoyment and oppression that forms the backbone and the interminable energy-source of nationalism’. Classical ruins, their protection, enhancement, even veneration, and the way Greek archaeology has gone about the recreation of Greek landscape as a way of reappraising the past, came therefore to perform, much more than a visual role (accepting the past as an aesthetic ideal), a fundamentally political one.

Constructing the heterotopia of Hellas was a long process; inspired by Bavarian Neoclassicism, Greek archaeologists worked to ‘purify’ national monuments – meaning strictly those with a classical pedigree – wishing to emphasize the national, emblematic character required by Greeks as the foundation of their national identity. The ‘purification’ campaign started from – where else? – the Athenian Acropolis which had to be restored back to its glory days. The demolition, in 1875, of the Frankish Tower that stood by the Propylaea was one such act of ‘purification’, targeting a monument that was regarded as emblematic of a foreign occupation that had to be shown – like the Roman and the Ottoman – not to have left anything behind that was worthy of note, apart, of course, from those elements which had been ‘rehabilitated’ into Hellenism through a rigorous process of cultural appropriation. Though it met with strong protests from historians the demolition of the monument was emphatically supported by the Archaeological Society who stressed the need to render national monuments ‘pure and unsullied by anything foreign’.

Behind the ideological premise – so dominant in Greek archaeology – of modern Greece’s moral debt to its classical past, lay a much more pragmatic approach: the idea that the country’s landscape, dotted by antique sites and monuments, could be exploited to the state’s economic advantage. The idea that Westerners came to Greece expecting to find the sites in good order had been a preoccupation of Greek archaeology since its early days. As a matter of fact, it was the example of the Grand Tourists and Philhellenes of the previous centuries which had encouraged the Greeks to appreciate the monuments of their land in the first place. Mass tourism, a phenomenon which emerged in Europe and the Western world in general between the wars, was seen by the Greek authorities as a viable way of increasing national revenue.

A first tourist bureau founded in 1914 was succeeded in 1929 by the Greek National Tourism Organization (EOT), a central priority of which became the conservation and enhancement of archaeological sites and monuments for the purpose of attracting and entertaining foreign tourists. In the thirties several sites in Athens and the rest of the country were ‘cleared up’ or ‘made decent’ by removing later buildings (including churches) and manned with tour guides for the sake of tourists. In 1934 Georgios Oikonomos, in his joint capacities as Secretary of the Archaeological Society at Athens and Director of Antiquities at the Ministry of Education, called for the reinforcement of the Archaeological Service in the interest of public finances. He argued: ‘It is fundamentally clear that in our efforts to establish our country as one of the most important destinations for foreign tourism, we are, at least for the time being, obliged to support every aspect of this truly national project of ours relating to the state of our archaeology and our monuments.’

An extensive restoration project was launched, primarily targeting ancient theatres, to serve as venues for the revival of ancient drama. The Herod Atticus Theatre in Athens (an odeion of the Roman period) was being used for such performances – ‘bound to attract the attention and the interest of foreigners’ – long before it was massively reconstructed in the fifties. Soon enough, the Greek Tourism Organization was proposing annual revivals of ancient drama for dollar-paying tourists; and archaeologists, philologists and theatre companies were happy to oblige.

It was thus that the international imagery for Classical Greece was created: researched, ostentatious, and thoroughly modern.

This is part of my introduction to A Singular Antiquity, a volume I co-edited with Dimitris Damaskos earlier this year. Here's a review by Dimitris Papanikolaou and one by Kostis Kourelis (also here for my text).

Greeks, classical heritage and the educated tourist

Here's a clip from the 1968 Greek film Operation Apollo ("Apollo" is the nordic-god-like tourist in the film who is actually a Scandinavian Prince falling in love with the beautiful Greek tourist guide). One of the strongest fantasies of modern Greeks is that their country is visited by Hellenophile, Greek-educated tourists in love with the ruins and (Classical) Greek culture. Funny thing is this fantasy is also shared by many of the tourists themselves, chasing unssuspecting villagers around, yelling incoherent mouzapoloutroponhosmalapola at them...

As for the unreal singing and dancing in the clip (in the "sacred" theatre of Epidaurus nonetheless) I rest my case. More serious stuff in the next post...

Η πολιτισμική πληροφορία ως καταναλωτικό αγαθό

Σκέψεις για τη χρήση, προβολή και αξιοποίηση της πολιτισμικής πληροφορίας εκτός ερευνητικής κοινότητας και τις προοπτικές ανάπτυξης των πολιτιστικών οργανισμών πέρα από ένα χρηματοδοτούμενο περιβάλλον (όπως παρουσιάστηκαν στην ημερίδα με θέμα την Τεκμηρίωση & Επιμέλεια Πολιτισμικών Πληροφοριών, που διοργάνωσε Μουσείο Μπενάκη στις 13 ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΥ 2008):



«Φανταστείτε έναν κόσμο δίχως Ιστορία, όπου η μόνη βεβαιότητα είναι το παρόν. Έναν κόσμο δίχως πρόσβαση στα προϊόντα της ανθρώπινης δημιουργικότητας και φαντασίας …»

Η αποκαλυπτική αυτή ρήση προέρχεται από το ενημερωτικό φυλλάδιο που εκτύπωσε η βρετανική υπηρεσία Μουσείων, Βιβλιοθηκών και Αρχείων πριν μερικά χρόνια. Ιδρυμένη το 2000, η υπηρεσία αυτή αποτελεί έναν κρατικό οργανισμό ο οποίος ασχολείται με την καλή λειτουργία και προβολή των μουσείων, πινακοθηκών, βιβλιοθηκών, και αρχείων της χώρας. Δεν είναι, επομένως, περίεργο, που η συνέχεια της υποθετικής προτροπής του εντύπου εξισώνει την ιστορία … ακριβώς με τα εν λόγω ιδρύματα: «φανταστείτε έναν κόσμο δίχως μουσεία, βιβλιοθήκες και αρχεία»!

Σκοπός της έκδοσης του φυλλαδίου είναι η συγκέντρωση χρημάτων από το ειδικό ή ευρύτερο κοινό, αλλά και από (ή κυρίως από) εταιρικούς φορείς – «επενδύστε στη γνώση» είναι η φράση που επαναλαμβάνεται συχνά στις δεκαέξι σελίδες του εντύπου – δικαιολογείται, επομένως, η καταφυγή σε τεχνάσματα και φρασεολογία που έχουμε συνηθίσει από διαφημιστικά εγχειρήματα της ελεύθερης αγοράς: «πάθος για αλλαγή στη ζωή των ανθρώπων», «επίτευξη του οράματος» κ.ο.κ.

Ενδεχομένως αναμενόμενη είναι και η επιστράτευση των συνήθων «μεγάλων ανδρών» – από τον Isaac Asimov έως τον Samuel Johnson – των οποίων λιγότερο ή περισσότερο γνωστά αποφθέγματα περί γνώσεως ανθολογούνται στο έντυπο: «η γνώση είναι ενιαία», «η γνώση είναι το πανί και η ανθρωπότητα το σκαρί», αλλά και το πασίγνωστο «η γνώση είναι δύναμη» το οποίο αποδίδεται – σωστά – στον Sir Francis Bacon (αν και είναι πιθανόν ο Sir Francis να είχε παραφράσει στο θεολογικό κείμενό του ένα αρκετά γνωστό εδάφιο των βιβλικών Παροιμιών). Και ενδεχομένως να συγχωρήσει κανείς και την καταφυγή των συγγραφέων του εντύπου σε γνωστά και μη εξαιρετέα στερεότυπα, όπως το ανυπόφορο εκείνο: «χωρίς γνώση του παρελθόντος, πώς μπορούμε να χτίσουμε το μέλλον;» – επιχείρημα απελπισίας που έχει υπάρξει το έσχατο καταφύγιο όλων μας, στις δύσκολες εκείνες στιγμές, συνήθως σε κοινωνικές εκδηλώσεις που παίρνουν κάποτε απρόβλεπτη τροπή, όταν πρέπει να δικαιολογήσουμε, απέναντι σε ένα δύσπιστο ακροατήριο, την αναγκαιότητα της ύπαρξής μας ως επιστημόνων στον σκληρό ετούτο κόσμο.

Επομένως – η πολιτισμική πληροφορία είναι γνώση, η πολιτισμική πληροφορία είναι δύναμη, η πολιτισμική πληροφορία είναι ένα αγαθό χωρίς το οποίο ο (πολιτισμένος) άνθρωπος θα πεθάνει από ασφυξία. Μα αν είναι όντως έτσι, κι αν η αλήθεια των παραπάνω είναι πασιφανής, γιατί χρειάζεται να τυπωθεί ένα δεκαεξασέλιδο φυλλάδιο (το οποίο, προφανώς, κόστισε αρκετά χρήματα τα οποία θα είχαν διαφορετικά «επενδυθεί στη γνώση» σύμφωνα με τη δική του προτροπή) μόνο και μόνο για να μας τη θυμίσει; Για να μας προτρέψει να «φανταστούμε έναν κόσμο δίχως μουσεία, βιβλιοθήκες και αρχεία»; Υποθέτω γιατί, τόσο στη Βρετανία, όσο και στην Ελλάδα αλλά και τον υπόλοιπο κόσμο, μπορούμε κάλλιστα να φανταστούμε έναν κόσμο «δίχως μουσεία, βιβλιοθήκες και αρχεία» και ενδεχομένως πολλοί από εμάς και να τον προτιμούσαμε έτσι.

Η ίδια η ρητορική του φυλλαδίου, άλλωστε, κινδυνολόγος και υπερβολική, μας κάνει να υποψιαζόμαστε ότι το ίδιο φοβούνται και οι συντάκτες του για την κοινωνία στην οποία απευθύνονται. Το ίδιο αποτέλεσμα έχει και η επιλεκτική επίκληση στατιστικών που επιχειρούν: μας λένε, για παράδειγμα, ότι «πάνω από 20 εκατομμύρια μόνιμοι ή προσωρινοί κάτοικοι («residents») του Ηνωμένου Βασιλείου (προσοχή: όχι «Άγγλοι» ή «Βρετανοί») επισκέπτονται μουσεία – περισσότεροι από όσους πηγαίνουν σε αθλητικά γεγονότα ή ροκ συναυλίες» – χωρίς να μας πουν πόσοι από αυτούς πηγαίνουν οργανωμένα – ως σχολικές ομάδες για παράδειγμα. Αναφέρουν ότι 70% των παιδιών πιστεύουν ότι η βιβλιοθήκη είναι ένα από τα καλύτερα μέρη για να μάθει κανείς εκτός σχολείου (38% μάλιστα πιστεύουν ότι είναι το καλύτερο μέρος) – αλλά παραλείπουν να μας πληροφορήσουν πόσα από αυτά τα παιδιά πηγαίνουν σε βιβλιοθήκες (και πόσα το κάνουν με τη θέλησή τους).

Πρόκειται, φυσικά, για γνωστές τεχνικές διαφήμισης αγαθών και απόπειρας χειραγώγησης της κοινής γνώμης με σκοπό την οικονομική βιωσιμότητα ενός εγχειρήματος στον σκληρό κόσμο της ελεύθερης αγοράς. Επέλεξα το παράδειγμα αυτό για να επισημάνω κάποια ενδιαφέροντα στοιχεία σχετικά με τον τρόπο με τον οποίο επιχειρούμε να προβάλουμε την διαχείριση των πολιτισμικών αγαθών και στην Ελλάδα – όπως άλλωστε και στον υπόλοιπο δυτικό κόσμο. Κυρίως το μεγάλο παράδοξο που ταλανίζει κάθε απόπειρα προβολής πολιτισμικών δράσεων «εκεί έξω»: ότι, δηλαδή, ενώ η προσέγγισή μας – ημών των επαγγελματιών της πολιτισμικής διαχείρισης – απέναντι σε αυτό που γενικά ονομάζουμε «πολιτισμό» ή «κληρονομιά» χαρακτηρίζεται από μια αμετάκλητα ουσιοκρατική ανάγνωση (ο πολιτισμός είναι αυθύπαρκτος και αυτονόητος και δεν χρήζει περαιτέρω συστάσεων, αναλύσεων, αιτιολογήσεων ή αποδείξεων περί της σημασίας του), είμαστε αναγκασμένοι να τον προβάλουμε σε έναν απροκάλυπτα ανταγωνιστικό κόσμο ελεύθερης διακίνησης και ανταλλαγής αγαθών, όπου η οικονομική επιβίωση ενός εγχειρήματος εξαρτάται από την επικράτησή του έναντι άλλων (είτε πρόκειται για άλλα αντίστοιχα «πολιτισμικά» εγχειρήματα είτε άλλους τρόπους ψυχαγωγίας – «πολιτισμένης» ή όχι).

Το φυλλάδιο του παραδείγματος έχει ως σκοπό του την άγραν χορηγών – μαζικών εταιρικών χορηγών κατά προτίμηση, στους οποίους επισείει το … αποκαλυπτικό ενδεχόμενο ενός κόσμου «απορφανισμένου από την Ιστορία του» – ενδεχόμενο που θα στοιχημάτιζα ότι αφήνει κάθε μάνατζερ πολυεθνικής εταιρίας παγερά αδιάφορο, δίνει όμως στο γραφείο διαφήμισης της ίδιας εταιρίας ένα πολύτιμο βήμα προβολής:

«Πολιτισμός σημαίνει Ήθος. Αξίες. Πνεύμα. Ο Πολιτισμός είναι Ταυτότητα». Έλεγε διαφημιστική καταχώρηση του ΟΠΑΠ στις 3 του περασμένου Ιουλίου με φόντο μία πραγματική και μία ψηφιακή Καρυάτιδα (στην πραγματικότητα πρόκειται για δύο ρεπλίκες των αυθεντικών γλυπτών που βρίσκονται επί του παρόντος στη γκρίζα ζώνη μεταξύ παλαιού και νέου Μουσείου Ακροπόλεως). «Στηρίζουμε τον Πολιτισμό με συνέπεια και διαφάνεια» μας πληροφορεί η καταχώρηση, από την οποία απουσιάζει κάθε αναφορά στο πραγματικό περιεχόμενο του «αγαθού» που εμπορεύεται ο Οργανισμός Προγνωστικών Αγώνων Ποδοσφαίρου, σχεδόν σαν να ζητά από εμάς τον οβολό μας χωρίς να χρειάζεται να μας θυμίσει – και γιατί να χρειάζεται άραγε – την ενδεχομένως ενοχλητική σειρά τυχερών παιχνιδιών που εμπορεύεται, τα γνωστά και αγαπητά σε όλους μας Λόττο, Πρότο, Τζόκερ, Σούπερ 3, Έξτρα 5, ΚΙΝΟ, του αθάνατου ΠΡΟ-ΠΟ, αλλά και των πιο πρόσφατων ΠΡΟ-ΠΟ Γκολ και Πάμε Στοίχημα. Εδώ βλέπουμε την αντίπερα όχθη της προβολής πολιτισμικών δράσεων: ο τζόγος είναι κατακριτέος, ο εθνικός τζόγος όμως – «με συνέπεια και διαφάνεια» – καθαίρει και εξυψώνει την όποια ταπεινή ενασχόληση και καθιστά τους μαζικούς τζογαδόρους σε – εκόντες άκοντες – χορηγούς «της ιστορικής κληρονομιάς μας». Πρόκειται για τεχνική που αποτελεί εξελιγμένη (ή μάλλον: αντεστραμμένη) παραλλαγή εκείνης που περιγράφει ο Roland Barthes στο παλαιό του εκείνο άρθρο με τίτλο «Επιχείρηση Μαργαρίνη»: μπορείτε να φανταστείτε μια Ελλάδα δίχως ΟΠΑΠ; Μια Ελλάδα «δίχως Ιστορία», δίχως «Ήθος. Αξίες. Πνεύμα. […] Ταυτότητα»;

Φαίνεται, επομένως, ότι αντιμετωπίζουμε ένα ιδιότυπο παράδοξο. Τα ιδρύματα για τα οποία εργαζόμαστε είναι κάτοχοι ενός ασύλληπτης πολιτισμικής αξίας αποθέματος – αποδελτιωμένη πληροφορία, συσσωρευμένη επιστημονική γνώση και εμπειρία, εξειδίκευση, διεθνή ακαδημαϊκή δικτύωση – ενός αποθέματος, όμως, που πρέπει να καταστεί ενδιαφέρον και ελκυστικό και για τους μη ειδικούς (ή μάλλον κυρίως γι’ αυτούς), ώστε τα οφέλη από αυτό να είναι μετρήσιμα. Το πολιτισμικό απόθεμα, ψηφιακό ή άλλο, πρέπει να καταστεί ελκυστικό ώστε να αποκτήσει χρήστες και – ενδεχομένως – να επιτύχει την οικονομική βιωσιμότητα του οργανισμού που το διαθέτει. Το εγχείρημα αυτό, όμως, μας φέρνει αντιμέτωπους με νέα ιδεολογικά προβλήματα σχετικά με τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουμε, ως επιστήμονες, τα πολιτισμικά φαινόμενα τα οποία μελετάμε.

Η σημαντικότερη, ίσως, πρόκληση που αντιμετωπίζουν οι επιστήμες του ανθρώπινου πολιτισμού εδώ και τριάντα χρόνια περίπου είναι η έξοδός τους από την αεροστεγή ακαδημαϊκή κοινότητα και η αναμέτρησή τους επί ίσοις όροις στον κόσμο της ελεύθερης αγοράς, του τουρισμού, και της μαζικής ψυχαγωγίας. Το πέρασμα από την εποχή της καταλογογράφησης (όρος του Michel Foucault) στην εποχή της διαχείρισης – την οποία αλλού έχω ονομάσει και «εποχή της διακύβευσης», κατά το πρότυπο του ελληνο-αμερικανού τροτσκιστή τεχνοκριτικού Νικόλα Κάλας – υπήρξε ένα στάδιο καθοριστικό για την πορεία μας, καθώς μας φέρνει αντιμέτωπους με τις ιδεολογικές καταβολές των επιστημών που θεραπεύουμε. Οικονομικοπολιτικές εξελίξεις στις δυτικές κοινωνίες μετά το 1970 οδήγησαν στην προοδευτική έξοδο των ανθρωπιστικών σπουδών από το πανεπιστήμιο και άλλους ακαδημαϊκούς χώρους, όπως το μουσείο, κάτω από την διογκούμενη απαίτηση της ευρύτερης κοινωνίας για «πληροφορία». Η προοδευτική ανάδυση της διαχειριστικής πλευράς των πολιτισμικών σπουδών ανέτρεψε την αδράνεια αιώνων που χαρακτήριζε μεγάλο κομμάτι της επιστημονικής κοινότητας, καθώς η ενδο-ακαδημαϊκή ανταλλαγή απόψεων δεν ικανοποιούσε πλέον τους υποτιθέμενους αποδέκτες της επιστημονικής διάδρασης. Βαθμιαία, οι αποδέκτες αυτοί βρέθηκαν να συγκροτούν το οργανωμένο καταναλωτικό κοινό του συλλογικού τους πολιτισμικού κεφαλαίου (το οποίο συνήθως πλέον ορίζεται ως «πολιτισμικά» – κατά το «καταναλωτικά» – αγαθά). Παράλληλα, το συγκροτημένο, πλέον, κοινό του πολιτισμικού αποθέματος συνειδητοποιεί, σταδιακά, τη δύναμή του ως αμέσου ή εμμέσου χορηγού της πολιτισμικής έρευνας την οποία και εννοεί να ελέγχει. Με αξιοσημείωτη καθυστέρηση, οι επαγγελματίες του πολιτισμού διεθνώς αντιλαμβάνονται ότι «όποιος μιλά για τον πολιτισμό μιλά ταυτόχρονα και για τη διαχείρισή του, είτε το θέλει είτε όχι» (μια άποψη του Adorno διατυπωμένη – με πεσιμιστική διάθεση – ήδη στα τέλη της δεκαετίας του ΄60).

Μιλώντας για πολιτισμικό «κεφάλαιο» ή «απόθεμα» και τη διαχείρισή του αναγνωρίζουμε την ανάγκη να αναδείξουμε την πολιτισμική πληροφορία της οποίας είμαστε διαχειριστές και να την καταστήσουμε ελκυστική και ανταγωνιστική, έτσι ώστε οι φορείς για τους οποίους εργαζόμαστε να παραμείνουν βιώσιμοι, καθώς η επιταγή για οικονομική βιωσιμότητα διατυπώνεται ολοένα και συχνότερα από εθνικούς αλλά (κυρίως) από υπερ-εθνικούς φορείς (όπως η Ευρωπαϊκή Ένωση). Έχει καταστεί σαφές ότι οι πολιτιστικοί οργανισμοί κάθε χώρας της Ένωσης θα πρέπει να μπορούν να σταθούν στα πόδια τους μετά την πολυπόθητη σύγκλιση (έστω κι αν αυτή θα είναι μάλλον … ημερολογιακής φύσεως!). Με άλλα λόγια, είμαστε υποχρεωμένοι πλέον να προτείνουμε χρήσεις του προϊόντος μας τέτοιες ώστε να ανταποκρίνονται στις ανάγκες της προϋποτιθέμενης αγοράς του – και όχι χρήσεις ανάλογες με τις δικές μας επιστημονικές αντιλήψεις (ή προκαταλήψεις) ή με αυτή που θεωρούμε ως την αρμόζουσα μεταχείριση ενός μνημείου (υλικού ή άυλου). Οι χρήσεις αυτές θα πρέπει να λαμβάνουν υπ’ όψιν τους τις ανάγκες του πολίτη για ψυχαγωγία, δημιουργία, απόλαυση δημιουργίας, κ.ο.κ. Πριν απ’ όλα, βέβαια, πρέπει να σχεδιάσουμε, να υλοποιήσουμε και να τελειοποιήσουμε συγκεκριμένα προϊόντα – χρήσεις, υλικά ή άυλα αντικείμενα, συγκεκριμένες υπηρεσίες – τα οποία και θα προτείνουμε στην αγορά, με την ελπίδα ότι θα μπορέσουμε να τα καταστήσουμε βιώσιμα.

Πολλοί από εμάς, όμως, αντιμετωπίζουν με δυσπιστία την είσοδο των επιστημών του πολιτισμού στον (παγκοσμιοποιημένο) κόσμο της μαζικής κουλτούρας, των μέσων μαζικής επικοινωνίας και της αγοράς∙ κάποιοι ουσιαστικά περιγράφουν το φαινόμενο ως εισβολή του δεύτερου στον ζωτικό χώρο της πρώτης. Τρομάζουμε με τη σκέψη ότι η σύγχρονη μετανεωτερική κοινωνία δελεάζεται από το επιφανειακό, το ρηχό, το εφήμερο και το εμπορικό (και ταυτίζουμε συχνά το μετανεωτερικό με φαινόμενα όπως ο καταναλωτισμός και η παγκοσμιοποίηση). Ο λόγος περί «πολιτισμικής κληρονομιάς» έχει υποκαταστήσει τον λόγο περί «πολιτισμού» και οι ακραιφνώς ιστορικές σπουδές, εδραιωμένες – της αρχαιολογίας συμπεριλαμβανομένης – στον κλασικοτραφή και επιστημονικοφανή εμπειρισμό του 19ου αιώνα – αισθάνονται καυτή στα νώτα τους την ανάσα επιστημών όπως η κοινωνιολογία, οι πολιτισμικές σπουδές ή το μάρκετινγκ, επιστημών με εντελώς διαφορετική προσέγγιση στο φαινόμενο του πολιτισμού.

Η προβολή του πολιτισμικού αποθέματος των ελληνικών μουσείων, και αρχείων υλικής και άυλης πολιτισμικής πληροφορίας, και η εξάπλωση της χρήσης της προς ένα ολοένα και πιο ευρύ κοινό απαιτεί από εμάς, τους διαχειριστές της, την αποδοχή λιγότερο ουσιοκρατικών προσεγγίσεων για τον πολιτισμό. Την αποδοχή μιας «από κάτω προς τα πάνω» κίνησης της πολιτισμικής διάδρασης, που θα καθίσταται έτσι λιγότερο μητροπολιτική, λιγότερο εξαρτημένη από την επιστημονική αυθεντία, αλλά περισσότερο ανοιχτή στην αμφισημία, την υβριδική χρήση – χρήση που αναπόφευκτα θα εμπεριέχει τόσο την επιστημονική πληροφόρηση, όσο και την ψυχαγωγία / διασκέδαση, το παιγνίδι. Η επίτευξη αυτού του στόχου προϋποθέτει την απροκατάληπτη και εντατική έρευνα της αγοράς στην οποία απευθυνόμαστε – προσοχή, όχι το κοινό των μουσείων μας, αλλά και (ή μάλλον κυρίως) αυτούς που δεν έχουν και δεν θέλουν να έχουν καμία σχέση με τον χώρο που υπηρετούμε. Δεν γνωρίζω κατά πόσο επαγγελματικές έρευνες αγοράς διεξάγονται σχετικά με το θέμα αυτό από ελληνικά μουσεία ή πανεπιστήμια, έχω όμως την εντύπωση ότι συνήθως περιοριζόμαστε σε ομάδες κοινού εκ των προτέρων συνδεδεμένες με μουσεία ή πολιτισμικές δράσεις γενικότερα.

Μια επιχείρηση συνήθως επιδιώκει τη μεγιστοποίηση των κερδών της, σε βάθος χρόνου, με κάθε νόμιμο τρόπο. Ακόμα και στην περίπτωση που η βασική επιδίωξη δεν είναι το κέρδος, μια επιχείρηση επιδιώκει να διασφαλίσει την επιβίωσή της στο διηνεκές. Αυτός ο – αναπτυξιακός στην ουσία – στόχος επιτυγχάνεται με την ορθολογική διαχείριση των διαθέσιμων πόρων. Για να γίνει αυτό, κάθε «επιχείρηση» οφείλει να προχωρεί στα εξής βήματα: 1) μια στρατηγική ανάλυση της αγοράς, βάσει των δεδομένων που ήδη έχει στη διαθεσή της αλλά και τη χρήση εκτεταμένης έρευνας αγοράς: π.χ. ποιά είναι ακριβώς αυτή η «αγορά» - πώς ορίζεται, ποιός είναι ο ανταγωνισμός και τι προσφέρει, τι πόρους έχει στη διάθεσή της η επιχείρηση, ποιοί είναι οι καταναλωτές και τι «ζητάνε», δηλαδή τι ικανοποίηση χρηστική αλλά κυρίως συναισθηματική αναζητούν, κοκ. 2) ύστερα να ερευνήσει τις στρατηγικές επιλογές της: π.χ. να εξετάσει με βάσει τα προηγούμενα τι εναλλακτικές προϊόντων μπορεί ή / και θέλει να προσφέρει, σε ποιες ομάδες κοινού μπορεί ή / και θέλει να στοχεύσει και με ποιούς τρόπους, τι χαρακτηριστικά πρέπει να έχουν τα προϊόντα της ώστε να προσφέρουν ικανοποίηση ανά ομάδα, με ποιούς τρόπους θα υπερέχει σε σχέση με τον ανταγωνισμό, ποιές επικοινωνιακές στρατηγικές μπορεί να χρησιμοποιηθούν, κοκ. 3) και τέλος να προχωρήσει στην εφαρμογή της στρατηγικής που επέλεξε ώστε να διασφαλίσει την ανάπτυξη: π.χ. ανάπτυξη ενός αναλυτικού σχεδίου μάρκετινγκ που να καλύπτει κάθε πλευρά του στρατηγικού σχεδιασμού: ποιό θα είναι ακριβώς το προϊόν, σε ποιούς θα απευθύνεται, με τι τρόπους επικοινωνίας θα προσεγγίσουμε το κοινό, σε τι τιμή θα προσφέρεται το αγαθό ώστε να μεγιστοποιηθούν τα κέρδη (ή ο «όγκος» πώλησης, ή οποιαδήοτε άλλη στρατηγική επιδίωξη), μέσω ποιών καναλιών πώλησης, κοκ.

Είμαστε διατεθειμένοι, κατανικώντας την ενδογενή μας εσωστρέφεια, να αποδεχτούμε την επικράτηση των νόμων της αγοράς στον χώρο που υπηρετούμε; Όπως έχετε ήδη αντιληφθεί, η επινόηση νέων χρήσεων του πολιτισμικού αποθέματος μιμείται τις τεχνικές και την ηθική της παγκοσμιοποιημένης πολιτισμικής βιομηχανίας, η οποία κατασκευάζει φαινομενικές οντολογίες («πολιτισμικά αγαθά») τα οποία στη συνέχεια προωθεί προς μαζική κατανάλωση. Για πολλούς, ήδη από την εποχή του Adorno, τόσο η «υψηλή», όσο και η «μαζική» τέχνη, φέρουν τα στίγματα του καπιταλισμού και διέπονται από καθεστώς ανελευθερίας∙ μ’ ένα λόγο, «η πολιτισμική βιομηχανία επιχειρεί την άνωθεν χειραγώγηση των καταναλωτών» – βασιζόμενη όμως στην επιστημονική διάγνωση των αναγκών τους, έτσι ώστε να καταστήσει τα προϊόντα της απαραίτητα γι’ αυτούς (ακόμη κι όταν δεν υπάρχει αγορά για ένα προϊόν, αυτή επινοείται).

Παραμένει έτσι διάχυτη η εντύπωση ότι αυτό που σήμερα αποκαλούμε «διαχείριση της πολιτισμικής κληρονομιάς» υπακούει απλώς και μόνον στις επιταγές της παγκοσμιοποιημένης οικονομίας, και συντελεί στην οικειοποίηση του παρελθόντος από τις κυρίαρχες κοινωνικές ομάδες. Μια πιο ανοιχτή, όμως, ανάγνωση τόσο της μαζικής κουλτούρας, όσο και των τρόπων με τους οποίους κινείται σήμερα η πολιτισμική ανταλλαγή – μέσω του ίντερνετ, κυρίως, όσο και άλλων μέσων, λιγότερο ή περισσότερο δόκιμων – θα μας έπειθε ότι φέρει το σπέρμα της χειραφέτησης και της ουτοπίας.

Αντίθετα, φοβούμαι ότι δεν είναι εύκολο για μας να απαλλαγούμε από την ταύτιση της κουλτούρας με τον «υψηλό πολιτισμό» της αρχαίας κληρονομιάς ή της σύγχρονης τέχνης, έναν πολιτισμό παραστάσεων και εκθέσεων μάλλον παρά μια κουλτούρα συμμετοχής και διάδρασης. Δεν είμαστε μόνοι: τον Σεπτέμβριο του 2007, το Ευρωβαρόμετρο παρουσίασε την πανευρωπαϊκή έρευνά του περί «πολιτισμικών αξιών» στις χώρες-μέλη της Ευρωπαϊκής Ένωσης. Με ερωτήσεις του τύπου «πόσο σημαντικός είναι για σας ο πολιτισμός» οι ερωτώντες επεχείρησαν να χαρτογραφήσουν το τοπίο της Ευρωπαϊκής κουλτούρας. Από την επιλογή των πολιτιστικών δράσεων που συμπεριέλαβαν στις ερωτήσεις τους, όμως, διαφαίνεται μια μάλλον στενή ερμηνεία του όρου. Ρωτήθηκαν οι Ευρωπαίοι: πόσες φορές, τον τελευταίο χρόνο…

1. Είδατε μπαλέτο, παράσταση χορού ή όπερας;
2. Πήγατε στον κινηματογράφο;
3. Πήγατε στο θέατρο;
4. Πήγατε σε ένα αθλητικό γεγονός;
5. Πήγατε σε συναυλία;
6. Πήγατε σε δημόσια βιβλιοθήκη;
7. Επισκεφθήκατε ιστορικά μνημεία;
8. Επισκεφθήκατε μουσεία ή πινακοθήκες;
9. Παρακολουθήσατε μια «πολιτιστική» εκπομπή στην τηλεόραση;
10. Διαβάσατε ένα βιβλίο;

Πρόκειται για μια τρομακτικά ασφυκτική ανάγνωση της κουλτούρας, ταυτισμένη με την «υψηλή» τέχνη των κοινωνικών ελίτ, μια κουλτούρα – επιβεβαίωση της κοινωνικής διάκρισης, μια ουσιοκρατική προσέγγιση στον πολιτισμό και τη διαχείρισή του που αποτελεί, πιστεύω, έναν από τους σημαντικότερους λόγους που δεν είμαστε αποτελεσματικοί στο εγχείρημά μας αυτό. Με άλλοθι έναν ‘ελεγχόμενο’ πλουραλισμό, επιχειρείται ο ελεγκτικός καθορισμός του τι είναι κουλτούρα – επομένως τι αξίζει να επιχορηγείται, να μελετάται κτλ – και τι όχι: ναι στην Όπερα, όχι στο DVD. Ναι στην επίσκεψη αρχαιολογικών χώρων, όχι στη βόλτα στην παραλία. Ναι στο διάβασμα βιβλίων, όχι στην ανταλλαγή αρχείων mp3 μέσω Ίντερνετ. Ναι στην Πινακοθήκη και στο Μέγαρο, όχι στο skateboarding και τα γκραφίτι. Ναι στην πολιτισμική κληρονομιά των μειονοτήτων και στην κουλτούρα της συνύπαρξης, όχι στην κουλτούρα του γκέτο, του περιθωρίου, της σύγκρουσης.

Στην Ελλάδα, όπως άλλωστε και στον υπόλοιπο δυτικό κόσμο, επιμένουμε να ορίζουμε την κουλτούρα ως δεδομένη πολιτισμική κληρονομιά, ως μια ουσιοκρατική και ψευδώς ιδιοπρόσωπη εκδοχή του εθνικού μυστικισμού – πρόσφατα ακόμη, στη διένεξη σχετικά με το νομικό καθεστώς του Νέου Μουσείου Ακροπόλεως (διένεξη στην οποία, πάντως, δεν πρόκειται να υπεισέλθω εδώ), ένας από τους εμπλεκομένους φορείς μάς θύμισε πως η ελληνική πολιτιστική κληρονομιά φέρει ιδιαίτερα χαρακτηριστικά (σε αντίθεση με την κληρονομιά άλλων λαών), ως προϊόν του «γηγενούς ελληνικού πολιτισμού», παραπέμποντας στον πρώτο Αρχαιολογικό Νόμο του 1834. Η διακύβευση της κουλτούρας στον κόσμο της ελεύθερης αγοράς δεν είναι εύκολη υπόθεση, όταν μάλιστα ο πολιτισμός – είτε ως «κληρονομιά», είτε ως «ζώσα κουλτούρα» – αποτελεί δομικό στοιχείο του εθνικισμού (τόσο ως αίτημα, όσο και ως όπλο), ιδίως στην εκλαϊκευμένη, πεζή εκδοχή του.

Σε αντίθεση με την πλατιά εδραιωμένη πεποίθηση περί ελληνικής πολιτισμικής κληρονομιάς, ούτε το περιεχόμενο του πολιτισμού, ούτε η χρήση των πολιτισμικών αγαθών είναι αυτονόητα, χρειάζεται επομένως να αντιληφθούμε το νόημα που τους προσδίδουν οι ομάδες κοινού στις οποίες απευθυνόμαστε. Η επιτυχής προώθηση ενός προϊόντος προϋποθέτει την επιτυχή ανάγνωση των αναγκών της αγοράς και, κυρίως, την επιτυχή διαμόρφωσή τους σύμφωνα με τις προσδοκίες μας. Δεν είναι τυχαίο ότι, ενώ στο φυλλάδιο του πρώτου μου παραδείγματος το αξίωμα «η γνώση είναι δύναμη» αποδίδεται στον Bacon, σε ένα εγχειρίδιο μάρκετινγκ που έπεσε στα χέρια μου (D. Jobber, Principles and Practice of Marketing), το ίδιο παράθεμα υπογράφεται από τον … Machiavelli.

Το ερώτημα που διαγράφεται, επομένως είναι: είμαστε ιδεολογικά και ψυχολογικά έτοιμοι να εισέλθουμε στις διαδικασίες που απαιτεί η προβολή και αξιοποίηση του πολιτισμικού μας αποθέματος – υλικού και άυλου;

Ευχαριστώ θερμά τον Πάνο Τσαλιγόπουλο για τη βοήθειά του

A SINGULAR ANTIQUITY

The reception of Classical antiquity by modern Greek society was subject to a complex historical process, now in need of rigorous reappraisal. Instead of merely importing older cultural genealogies from post-Enlightenment Europe, Greek intellectuals constructed their own readings of the past, based on the notion of an uninterrupted continuity in the history of the Hellenic nation.

Archaeology was called upon to perform a crucial role in forging a new identity for Greece based on the antiquity of Hellas. This idiosyncratic approach combined the rationality of Western episteme with the metaphysical certainties of Romanticism. Archaeology in twentieth-century Greece became therefore both an agent of intellectual advancement and a privileged participant in a heated debate on culture, heritage, and national identity, all projected against the inevitable backdrop of an unmediated past. Although this development was not peculiar to Greece, the Greek case constitutes an eloquent example of the way the vestiges of the past may be used to enhance the national imaginings, in a country whose antiquity is explicitly (if paradoxically) evoked as a proof of its modernity.

A Singular Antiquity is an attempt to investigate the ideological strategies, somewhat improvised yet at times quite effective, through which the materiality of Greek archaeology has been employed as the foundation for the metaphysics of Greekness. It brings together – for the first time on such a scale and with such breadth of coverage – archaeologists, historians, cultural anthropologists, as well as historians of literature, art, and architecture, in order to discuss the ways in which archaeology has established itself as an authoritative cultural agent in modern Greece. More than just a sidekick to nationalism (as an older, monolithic, approach would have it) archaeology in the twentieth century – the archaeologies practised and experienced by state authorities and private individuals, intellectuals and laymen alike – generates the utopian promise of cultural emancipation in the face of an academic discipline which, quite surprisingly, breaks its modern matrix and transcends its historical boundaries.

Price: €20
ISBN 978-960-8347-96-0

CONTRIBUTORS:
A. Bounia; V. Calotychos; D. Damaskos; M. Diamandi; A. Gazi; O. Gratziou; E. Hamalidi; Y. Hamilakis; Μ. Herzfeld; V. Karamanolakis; K. Kotsakis; A. Koufou; A. Leontis; V. Lambropoulos; D. Markatou; Μ. Mazower; M. Mouliou; D. Mourelatos; D. Philippides; D. Plantzos; N. Sakka; G. Tolias; D. Tziovas; D. Tzortzaki; D. Voudouri.

Ordering information: From Amazon.com

OR:

Benaki Museum
Koumbari 1
Athens 106 74
www.benaki.gr
e-mail: benaki@benaki.gr; sales-shop@benaki.gr
Tel.: (+30-210) 3671000
Fax: (+30-210) 3622547, 3671063

Αντί προλόγου: Notes from oblivion

On the evening of 13 August 2004 (a Friday, too!), a gigantic Cycladic head emerged from the waters of an artificial lake built in the heart of the Olympic Stadium in Athens. The city was hosting the twenty-eighth Olympic Games of the modern era, and this was to be the centrepiece of the opening ceremony. This epiphany of sorts was followed by a state-of-the-art, hi-tech spectacle combining men and machines, schemes and ideas, all masterfully visualized and staged by choreographer Dimitris Papaioannou.

The Cycladic head cracked open, Zeus-like, to produce a colossal kouros, which then gave way to a Classical torso:

A procession ensued, presenting life-like statuary and Leitmotiv ideas, references to familiar images, a celebration of a culture through the spectre of its own beauty. A ‘precession of simulacra’, in short, to remember Jean Baudrillard, whereby Greek culture was represented through its art, where idea was subjugated to form, where history as experience was paraded as Motivgeschichte.

Papaioannou’s scheme was brilliant, striking just the right notes for the occasion: emphasis on continuity (though with a certain antique bias), a celebration of the all-time-classic Greek ideal (albeit in its consummation through art), an allusion to some of the eternal Greek values – such as democracy, the theatre, or Christian faith – all suitably packaged for worldwide broadcast and PG audiences throughout (with the exception of nudity, certainly, which seems mandatory when it comes to things Greek). A confirmation of Hellenic identity overall, through a rehearsal of Greek history based on tangible archaeological evidence and its aesthetic appeal, and moreover a reaffirmation of this culture’s connection – past, present, eternal – with the land (and the sea, needless to add) that gave birth to the peerless Hellenic spirit.

Remarkable attention was paid to historical accuracy throughout: the Cycladic head of the Olympic show, for example, was a hyper-blown up copy of an actual ancient artefact, one of the most treasured masterpieces exhibited at the Museum of Cycladic Art in Athens. It was readily recognizable to anyone even remotely familiar with the 39 cm tall figurine, even though the replica of its head alone in the stadium stood 17 metres high. (Another replica of the Goulandris statuette, of the kind marketed by the Museum of Cycladic Art Shop, is featured in the opening and closing scenes of Alexander Payne’s 2004 film Sideways, presumably as a tongue-in-cheek reminder of the Greek-American director’s own ‘Hellenic’ roots.) The procession of statuary was crowded with effigies of well-known kouroi. and korae, Classical grave stelae, a replica of the Parthenon, and so on, all the way down to Byzantine frescoes and mosaics, Greek folk art and shadow puppet theatre.

Every motif, each portentous symbol, had its place: Cycladic art at the forefront, to be sure, since, from as far back as the last decades of the nineteenth century, it has been being used as the first milestone in the long and fascinating saga of Greek (‘Hellenic’) Culture, as this has been constructed by the modern Greek state. In this continuum, ‘Cycladic’ plays counterpart to ‘Modern’, by standing as the far bookend in a sequence of arts, ideas, and the men who expressed the latter through the former. This idea of continuity in itself, from Cycladic to Classical art, then moving through Byzantium to modern Greece, was essential to the construction of Greek national identity in the late nineteenth and throughout the twentieth century, and remains in use with no signs of subsiding. Greek culture (as monitored through its expression in art) and history (as evidenced by its manifestation through culture) are emphatically poised to begin in the depths of prehistory and culminate in the here and now, on the much celebrated threshold of the third millennium AD. Thus, in order to commemorate its hosting of the Olympic Games, Greece (that is Athens) chose to dress up and, in shamelessly self-worshipping mood, admire her image in the mirror: that is Greece’s own Hellenic view of her own Hellenic (mostly ancient, mostly Athenian) art.

Admittedly, Papaioannou ‘redeemed’ himself with his closing ceremony for the 2004 Olympics, where he presented a show based on post-classical Greek history and present-day experience – from folk dances to plastic chairs at the beach and from gypsy water-melon vendors to bouzouki night-clubs. In contrast with the opening ceremony, here there was only a passing, sarcastic reference to classical antiquity, alluding to its touristic exploitation by modern Greeks. Needless to say, the closing ceremony received a more lukewarm welcome, from the nationalists and the ‘purists’.

The scheme proposed by the Olympic procession is, needless to say, an old one, which has been tried and tested by Greek and Western scholars to represent, by way of explanation, historical developments in ancient, medieval, and modern Greece, a reading as good as any other – contrary to the opinion of many of its critics – and one that has arguably proved much more successful than some might have done. Yet it is a representation that the ancient Greeks themselves would have found difficult to come to terms with: they, for one, would have been mystified by the pristine whiteness of their paraded statuary, by the strong violation of proportion, context and function. And as for the ancient Cycladic islanders themselves, they would very likely find the grossly inflated head, severed from the body of one of the small-scale (presumably) human effigies so familiar to them, positively grotesque. Be that as it may, we – modern Greeks and Westerners – have learned to recognize ourselves in Greek art, have been taught to reflect on the classical past as our own, and have been instructed to see Cycladic art as beautiful, inspiring, and as a forerunner to our own aesthetic values of simplicity, sophistication, and abstraction. Since the days of Winckelmann, Greek art has been made, through an emotive leap of faith, to function as an emblem of the totality of Greek culture, and this has facilitated its use, as the logo, so to speak, for Hellenic culture in total, in the familiar process of (self-)colonizing one’s past in order to promote one’s rights to the present. These images are vital therefore: ostensibly, they are broadcast worldwide even though their primary function is introverted, aiming to touch the nation’s collective imagination so as to ‘give the nationalist struggle something to revive and admire’.

The conviction that life speaks through art permeates Greek archaeology, surreptitiously having acquired the status of a self-evident truth. Modern Greece thus undertakes its own archaeology as an exercise – often painstaking but ultimately rewarding – in deep soul-searching and courageous self-cognition. We are reminded of Christian Zervos, the Greek-born art critic and influential patron of modernists such as Picasso, who, in his efforts back in the thirties to promote the idea of a culturally continuous and intellectually luminous Hellas, wondered whether ‘a Cycladic figurine, a vase or a bronze artefact of the Geometric period, a statue or a pot of the Archaic period, do […] not already contain the essential elements of the style of the Parthenon’. His anachronistic understanding of Greek archaeology strikes a note of magnificent absurdity in backdating the notion of Hellenism to a time prior to its actual presence. At the same time, it offers a splendid illustration of the ideological premise underlying the modern narrative of Greek archaeology, expressed in its atemporal – and heavily aestheticized – view of ancient Greek culture.

Such readings, like the linear arrangement of the Olympic procession, serve as vivid reminders of the task undertaken by modern historiography: to produce a straightforward, authoritative, and objective account of the past, inspired by the scientific values of rational assessment and empirical reasoning; in short, a safe, sane, and consensual version of history suitable for a wide, largely uninformed but extremely demanding audience. In the case of Greece, it reminds us that archaeology has been conscripted into establishing a new cultural and political identity for a new nation-state, anxious to broadcast its own singular antiquity.

This is part of my introduction to A Singular Antiquity, a volume I co-edited with Dimitris Damaskos earlier this year. Here's a review by Dimitris Papanikolaou and one by Kostis Kourelis (also here for my text).